Три дня с Игорем Савченко. День второй и третий

Продолжение беседы с Игорем Савченко, чье творчество заметно выделяется из общей картины белорусской фотографии. Системность и логика автора удивительным образом проявляют многослойную поэтику его произведений, где сквозь нарочитую обыденность и банальность повседневности проступают изменчивые парадоксы бытия, где очевидное - лишь серая калька на таинственной картине времени.

День первый >>>

Из цикла «Встречи с легендами».

День второй

- Итак, ты прекращаешь фотографировать и начинаешь..?

- Я переключился на слово и текст.
Эти тексты могли быть либо литературой в форме коротких рассказов,
либо работами, которые существуют в виде текста,
но текстом не исчерпываются.
Пространственно-временные объекты, системы, процессы.
Смысл в том, что художник не производит новый материальный объект,
а его работа и жест заключается в том,
что он описывает либо реально существующее сейчас,
материальные объекты, системы, либо нечто, что существовало когда-то. Например, «Берлинский аэропорт Темпельхоф».
Аэропорт и все, что входит в это понятие, вплоть до пассажиров.
Что-то менее материальное - «Освещение четной стороны улицы Вильгельмштрассе в Берлине прямым солнечным светом».
С точным указанием времени и условий, когда и как это происходит.

- Ты проводишь инвентаризацию реальности?

- Можно и так сказать.
Это скрупулезное точное описание. Одним из таких объектов была и сама Германия целиком.

- Какова была конечная цель? Как это все должно было работать и на кого?

- Как работает картина?
Зритель смотрит на картину и начинаются взаимоотношения между ним и полотном. Точно так же и здесь. Смысл заключается в измененной деятельности художника.
Он не производит материально что-то новое. Это не обязательно.
Это может быть описание чего-то существующего.
Это есть, но не проявлено, пока не описано подобным образом.
Это как прорисовка светом.

- Как литература появилась в твоей жизни?
Когда ты понял, что это может стать инструментом?

- Подспудно намеки на это были изначально зашиты в фотографии.
Многие из работ подразумевали, что речь идет не столько о том,
что непосредственно есть на картинке, а об истории вокруг этого.
Даже если это были фотографии без названия, тот же «Алфавит жестов».
Здесь подразумевалась история взаимоотношения между людьми.
А если есть история - то всегда есть предыстория и продолжение.
Есть нечто, что существует вокруг картинки.
Первый рассказ появился в 1999 либо 2000 году.
Как то сам собой.
Вошел потом в проект «Nach Osten. Bewegt doch nicht zu schnell».
Совсем чистые литературные формы появились уже с 2000 года.

- Услышал немецкую речь...
Для твоего творчества характерно постоянное обращение к войне,
оккупации и постоянные взаимоотношения с немецкой тематикой.

- Область интереса скорее не война, как таковая.
Скорее сложное русско-германское взаимодействие.
И прежде всего - культурное и языковое.
Первая и Вторая мировые войны - это скорее кульминационные точки.
Они обостряют все процессы, которые подспудно происходят в мирное время.
Что-то проявляется, что-то становится крайне острым и очевидным
и имеет свои долгоиграющие последствия.
Вместе с этим всегда интересовало не столько сама война,
сколько то, что происходило накануне.
Подготовка войны обычно начинается за несколько лет.
Это плотная напряженная работа. И она идет скрытно.
Параллельно в этой же стране идет обычная мирная бытовая жизнь.
Как это сочетается? Параллели ли это?
Раздвоенная жизнь людей, которые вовлечены в эти процессы…
Плюс, если говорить конкретно про Германию и Советский Союз, -
с нашей стороны представление о Германии
сродни представлению об античности.
Не всегда мы можем реально прочувствовать ту жизнь,
которой жила Германия в те годы. Как жили люди, к примеру, в 38 году?
Как они оказались у нас? Как получилось,
что в итоге все завершилось так, как завершилось?
Какие механизмы были задействованы в Германии того времени?
И все это на уровне обычной бытовой жизни: что ели, какую музыку слушали…
А сопоставляя языки - масса интересного, вплоть до того,
какой след оставила оккупация в нашей речи.

- Здесь будет уместно спросить…
Когда я вспоминаю твои фотографии, у меня возникает образ провинции, железные дороги, гудки, дымы, туман… И по времени я для себя это определяю как 50- е годы. И абсолютно нестоличные мотивы. Очень много звуков.
Почему так? Или я видел только какую-то часть твоих работ
или это твое доминирующее пространство?

- Значительная часть действительно такова.
Я не задавался вопросом, почему. Если пытаться анализировать…
Именно к этому периоду, вторая половина 50-х до начала 60-х
у меня есть необъяснимая симпатия.
Безотносительно к его историческим реалиям.
Интерес снова на уровне бытовой жизни.
Если брать работы на базе чужих картинок -
период для отбора как раз приходится на эти годы.
Если совсем строго говорить - до моего рождения,
до того, как это стало моей жизнью.





А говоря о картинках…
Я люблю такие районы сами по себе - индустриальные, железные дороги,
включая промышленные узкоколейки. Откосы, столбы, овраги…
Еще одна странная любовь без объяснения - я люблю провинциальные города,
а в Минске - районы, которые могут оказаться в любом городе, но не в столице.
Может быть поэтому они все такими получаются?

- Мне это симпатично. Беларусь скорее найдешь в районных центрах, областных…. Минск и крупные города - это что-то искусственное для этой страны.
Когда читаешь твои рассказы, прослеживается тема переезда, прощания, тема вагона, перрона, путей, сырость, фонари, ночное окно, дождь… Это напоминает советские, французские фильмы 60-х.
И что интересно, эти рассказы - продолжение твоих фотографий. Я не помню ни одного портрета в текстах. Ты чувствуешь персонажей, но ты их не видишь. Помню только одно конкретное упоминание о каштановом цвете волос. Описание есть - портрета нет. А когда вспоминаешь твои фотографические работы - это совпадает! Есть смазанные лица, неясность. Есть обстоятельства, в которые люди попадают.
Впечатление, что все рассказы об ожидании или ускорении конца любви. И именно это придает энергию рассказу, герою. Именно это предчувствие. В связи со всем этим вопрос - насколько все это автобиографично?

- Определенные нюансы, фрагменты -
имели отношение к происходившему когда-либо.
Но придумано поверх очень многое.
Некоторые рассказы были написаны прямо в поездах.
Либо начинались там, либо сюжет возникал в вагоне.
С некоторых пор я стал любить поезда как средство передвижения в путешествии.

- Я себя ловил на мысли, когда же происходит действие в рассказе?
Нет временных привязок.
Видишь картинку - да, а попробуй по приметам соотнести ее?
И у меня получаются 60-годы, но никак не современность.
Возможно, ты подспудно задействуешь систему знаков того времени.
Как я могу помнить то время? По искусству, литературе, фильмам, фотографиям, собственным детским воспоминаниям. Это целый пласт информации.
И когда читаешь твои тексты - это все начинает всплывать и создавать свой образ, который ты сам, как автор, может и не собирался создавать.

- А какое бы сложилось впечатление у современного юноши?
Вряд ли подобное.
Но если такое происходит - тогда ты прав в своих рассуждениях о системе знаков.

- Твой язык - несовременный, возможно, нарочито.
В рассказах нет диалогов, разговорной речи. Чехов, Платонов - их имена вспоминаются при чтении. Манера изложения - несовременная.
Есть слова, которые употребляются очень редко! При советской власти были радиоспектакли. А когда читаешь твои тексты - ловишь себя на том, что на слух воспринимается манера и интонации из тех постановок. Словно из репродуктора.
Дикторский голос, хорошая интонация, поставленный голос.
И что особенно радует - нет цинизма.

- Правда, этого нет.

- Мотив неизбежного расставания - не воспринимается как катастрофа.
Наоборот - это не конец, это ступень.
При всей грусти нет ощущения безысходности. Не остается досадного осадка.
У тебя трагедия не превращается в нечто необратимое…
В меньшей степени принял стихи… Мешают границы рифмы.
Но читать стихи, и рассказы, было интересно.
А читают ли их посетители сайта, другие читатели?

- Что касается стихов - они есть на сайте в разделе «Стихи»
и есть стихотворная штука «Тебе о тебе»,
именно с нее все и началось.
Читатели…
Я не обо всех знаю. Но периодически узнаю, что кто-то читал.
Я узнаю чаще о заинтересованной реакции.
Наверняка есть и другая.

- Это все издано?

- Часть вошла в «Искушение Сергеева».
Это было написано в 2000-2001 годах.
То, что появилось позже - большая часть публиковалась
в ведомственном журнале «Беларусь в мире».
Его издавал Исследовательский институт развития и безопасности.
Примерно с 1999-2000 года издание стало полностью посвящено культуре и искусству.
Он даже не поступал в продажу, его тогда можно было найти
в Городской галерее Щемелева.
Были мысли сделать книгу, но пока такой возможности нет.

- «Искушение Сергеева» - прекрасный артефакт.
Но имело ли смысл нагружать текст фотографиями?

- Я так и думал, когда пришел к человеку, который мог бы это издать.
Именно и хотел - сделать сборник рассказов.
Маленькая книжка в мягком переплете.
Но тот человек - художник, и просто так он не хотел.
По прочтению всех текстов у него возникла идея.
Это был Константин Ващенко и то, как в итоге выглядит книга - это его задумка.
Мы обсудили, и я принял его предложение. Получилась книга-объект.





- Меня зацепил один рассказ «Томатный сок».
Как он появился? Сколько там действительности и сколько там дополненной реальности?

- Рассказ я помню, но могу некоторые нюансы уже упустить.
Ключевая сцена и само название – не придуманы.
Есть такие вещи, которые можно нафантазировать,
но есть мелочи, из серии как с этим соком,
которые имеют силу именно из-за их реальности.
Это могло произойти и это было.

- Какова судьба проекта и книги «Искушение Сергеева»?
Каким тиражом она была издана?

- Эта вещь не предполагает демонстрации.
Ее жизнь заключается в том, что ее читают.
Хотя, единственное место, где ее именно показывали -
весной 2011 года в Санкт-Петербурге была выставка книг художников.
Книга типографская, не руками сделанная, но такие формы сегодня тоже входят
в понятие «книга художника».
Тираж - 1000 экземпляров. Часть была подарена, небольшая часть - продана. Значительная часть тиража находится у меня.
В Минске она представлена в 3 местах.

- В каком году она появилась?

- Лето 2001.
В январе 2002 года в Музее современного искусства
была ретроспективная выставка с таким же названием.
И книга фигурировала наряду с фотографиями, с действом.
Тогда я полагал, что с новыми фотографиями история закончена,
хотелось что-то сделать. И в первую очередь - нечто вроде презентации книги.
По ходу дела весь проект перерос из события одного вечера в трехнедельную выставку.
Параллельно с этим писал рассказы,
что-то появлялось в форме описаний пространств,
о чем говорили раньше.
В том же 2002 году появились «Запретные вершины» -
музыкально-литературная работа. Для меня достаточно важная работа.
Нормальная жизнь этой работы -
в приобретении, прослушивании дисков и прочтения сопроводительных текстов.
На дисках - исключительно музыка и песни.
Это либо немецкие марши, либо солдатские песни, написанные до начала войны.
Это было сознательное ограничение исторического периода.
Все песни, даже те, которые исполнялись с характерной для того периода лексикой, положены на музыку, написанную в 1815-1820 годы.
Германия тогда вела борьбу за объединение своих разрозненных земель в единую страну.
Все то, что в советское время называлось народно-освободительной борьбой.
И содержание соответствовало тому,
что в Союзе называлось патриотической песней.





- Ты предполагал, насколько это интересно нашему зрителю?
Или ты предполагал, что это появится в Германии?

- Это не делалось в расчете на Германию.
Это - прежде всего для нас.
И мне кажется, эта тема интересна достаточно широкой аудитории.
Ведь на этой музыке, военных маршах лежит печать запрета.
Название отражает мое отношение - это вершины музыкального творчества!
И там есть пяток песен, которые входят в список абсолютного запрета на публичное исполнение.
Если бы я в Берлине сейчас выставил динамик на улицу и проиграл эти мелодии,
ко мне бы очень скоро пришли.
Мы привыкли многие марши и песни слушать
только в определенном контексте. И не задумываемся об их происхождении.
Проблематика работы получается неоднозначной.
У нас отношение к этой музыке - вполне определенное.
А представим Германию 30-х годов.
Это то, что звучало из любого бытового репродуктора.
Каждый день. И это был естественный элемент атмосферы.
Если взять человека в возрасте,
чье детство, юность или молодость пришлись на то время, может оказаться,
что у него с этой музыкой связаны вполне лирические воспоминания!
Или берем музыкальную вещь,
написанную в 1800 каком-то году, музыка патриотичная.
А потом она используется определенным образом в период национал-социализма.
Так вот вопрос, собственно композитор в этом виноват или нет?
Виновата ли музыка?
Есть ли в музыке что-то такое, что позволило ей быть использованной во времена нацизма?
Что привлекло интерес людей с определенной политической ориентацией
именно к этой музыке?
Заложено ли в творении что-либо демоническое, некий изъян?
Вот такие здесь вопросы.

- Как публика приняла эту работу?

- Опять же, я не знаю о нейтральном отношении.
Знаю резко отрицательные мнения. Именно в силу ореола тематики.

Для них печать проклятия, которая лежит на той музыке, заслонила всю проблематику этой работы.
И сам факт затрагивания этой темы им показался неприемлемым.
Те, у кого это вызвало интерес - интерес был двоякий.
Кто-то принял это просто как комплект музыкальных дисков, не вдаваясь в сопроводительные тексты.
А литературная часть очень важна! Она задает контекст.
И были те, кому это оказалось интересным в полном объеме,
именно так, как я предполагал.
Был период, когда в Минске появились пиратские диски без текстового наполнения,
только музыка и обложка диска.
И было время, когда они фигурировали в Москве и Питере.

- А где ты взял исходники?

- Значительную часть переписывал с пластинок.
Небольшую часть переписал с немецких магнитных лент 70-80 годов.
Относительно авторских прав - здесь этот вопрос не стоит.
Первое - музыка использована как исходный материал.
И музыка прошла ремастеринг.
Я уходил от архивного звучания, пытался вернуть ее первоначальное звучание.
Мы привыкли слушать старые мелодии, в записи.
Старый звук сразу задает настрой, формат восприятия.
Будет совсем другой эффект, если любую мелодию
услышать в живом исполнении так, как ее слышали тогда, в тот период.
Второе - после войны все немецкие патенты были аннулированы
и весь мир получил к ним свободный доступ.

- Что у тебя происходило перед возвращением в фотографию?

- Занимался различными проектами. Один из них -
«Небольшое исследование современных шифрованных радиосообщений».
Основа - документальная. Это не создание нового объекта,
а исследование в прямом смысле.
В «Семнадцати мгновениях весны» есть эпизод,
когда Штирлиц отсылает прислугу, остается один,
включает приемник и настраивается на московскую волну.
Звучит музыка, а потом начинается сообщение «Для геологической партии такой-то сообщение…». Передают результаты забора почв и пошел ряд цифр в комбинациях. Штирлиц это записывает, заканчивается передача.
Затем он идет к книжной полке, достает определенную книгу,
ищет в записи страницу, которую надо открыть.
И с помощью книги дешифрует сообщение. Этот метод используется по сей день.
Это способ передачи шифровок агентам на местах.
Прелесть в том, что для получения этого сообщения
агенту не надо иметь никакого специального оборудования.
Достаточно обычного радиоприемника.
Не зная принцип кодирования - никогда не расшифруешь.
Задействуется книга, самая обычная для страны пребывания агента.
Это можно послушать на КВ, на краю диапазонов.
В Гетеборге во время очередной резиденции я наткнулся на одну такую передачу по радио.
И у меня была под рукой кассета. Я просто записал всю передачу.
Это была разовая запись.
Следующая резиденция была в 99 году в Швейцарии, на несколько месяцев.
Сельская местность, отсутствие промышленных помех и большого города рядом, отличный прием, наличие приемника с функцией магнитофона.
И я ежедневно изучал диапазон. Нашел 3 источника. У каждого была своя методика.
Результатом стали 12 кассет, распечатка на бумаге всего содержания передач
и первичный анализ букв, цифр и способа передачи.
Эта работа - не придуманная вещь.
Есть работа художника, но в основе лежит реальность.
Искусство и жизнь как одно целое.



Один из вариантов экспонирования: инсталляционный с воссозданием комнаты, имитацией обстановки представлял в Минске
в рамках коллективной выставки в Музее истории и культуры Беларуси.
Был торшер, кресло, стол, магнитофон, масса кассет и текстовой отчет.
Каждый зритель мог сесть, послушать.
В 2003 году это показывали в Вильнюсе. Тоже воссоздали квартирную обстановку.
В Нью-Йорке в 2008-2009 году было галерейное пространство.
Стилизацией не занимались. В стене вмонтировали магнитофон,
распечатали тексты и можно было как послушать, так и почитать материалы.
В конце 2006 года, в один из дней вдруг снова стала интересна фотография в ее практическом смысле, сам процесс делания фотографии.
Вдруг какие-то ее аспекты, которые раньше меня не интересовали,
стали интересны.
Так я начал снова снимать.

День третий

- Что снова привлекло твое внимание в фотографии?

- Стал интересовать фотографический процесс изнутри.
Сама суть процесса фотографирования.
Не случайно выставка в «Подземке» была названа «Фотографирование».
Она была о процессе, именно поэтому экспонировались негативы.
Для меня фотография, как объект, ценна и значима,
если у нее есть непрерванная связь с местом и моментом съемки.
Это не относится к цифровому процессу.
И к традиционному аналоговому тоже.
Съемка идет на пленку и пленка в силу того,
что находится в фотоаппарате, имеет эту связь.
Момент фотографирования на ней зафиксирован.
Негатив - это документ факта съемки.
Отпечаток же может быть сделан в любое время,
в день съемки, и несколько лет спустя. Связь прерывается.
В итоге отпечаток - это вариация на тему, интерпретация.
В силу этого он для меня теряет свою значимость.
Я хотел выйти на процесс, который не прерывал бы эту связь.
Какие тут могут быть варианты?
Первый - считать негатив не промежуточной стадией, а полноценным результатом.
И выставлять негатив как законченную работу.
Что и было сделано в «Подземке».
С негативом мы непосредственно соприкасаемся к сути того процесса,
который называется «фотографирование».
Второй вариант появляется из-за того, что негативное изображение для зрителя непривычно.

- Узкий негатив не предназначен для рассматривания в силу размера.
Он всегда предназначен для увеличения…

- В связи с этим есть вопрос.
Думаю, ты не раз видел в книгах изображения размером даже меньше негатива.

- Да, и это всегда вызывает отторжение.
Я считываю значок, без сути картинки. Мы на самом деле не видим того,
что хранит в себе негатив. Мы видим аннотацию.

- Почему? Ты видишь дорогу, поле, дерево…

- Я понимаю, о чем там идет речь. Но дальше - ничего не вижу.

- Когда мы с этой стороны говорим о фотографировании - этого порой и достаточно.

- Не согласен. Я пришел, встал на середину зала, понял, что рассматривать мне нечего, потоптался и ушел... Я понимаю, что это была бы замечательная выставка, если бы через квартал я зашел в фотогалерею и посмотреть привычные формы фотографии, а еще через квартал - в Музей фотографии и посмотрел архивы. И так далее.
Та выставка в нормальном контексте существования фотографии
в столичном городе - прочиталась бы. Но когда кругом ничего нет…
Кругом - пустота, а тут появляется эстетская экспозиция - это вызывает протест.


Галерея «Подземка» (Минск)




Галерея «Арсенал», Белосток, Польша

- Вернемся ко второму способу.
Чтобы не возникало противоречий с принятым образом восприятия,
желательно, чтобы изображение было позитивное и чуть больше в размере.
Это технология съемки крупноформатной камерой, от 9х12.
Я сам снимаю 13х18 и 18х24 сразу на бумагу,
обрабатывать по обращаемому процессу.
И на том самом листе, который экспонировался в камере,
мы получаем готовое позитивное изображение. Связь не прерывается.

- Кто-нибудь еще снимает на бумагу?

- Да, конечно.
Чаще - снимают негатив, чтобы с него печатать.
А совсем недавно в Германии появилась позитивная бумага.
Она больше предназначена для печати со слайда.

- Что первое снял по этому принципу?

- Первый был тестовый. Надо было определиться с экспозицией.
Съемка была в комнате дома.
А уже именно готовый кадр - снимать начал 2 января 2008 года.
Это был городской пейзаж в 10 минутах ходьбы от дома.



Мимо мужик проходил и обронил что-то вроде: «Вот тебе не повезло…
Все отдыхают, а тебе работать…».
Все воспринимали эту конструкцию штатива и камеры - как геодезическую.
Для себя я сейчас этот способ изготовления фотографии считаю основным.
Снимаю и обычными аппаратами на пленку.
Но к этому двоякое отношение.
Это, как раз таки, тот род съемки, который мне не был раньше свойственен -
репортажно-документальная манера.
Стала интересна роль такого фотографа,
который постоянно ходит с фотоаппаратом
и может сфотографировать все, что происходит вокруг него.
Пьянки-гулянки в компании друзей,
когда к самому факту съемки относятся спокойно.
Мне по-прежнему трудно снимать на улице просто так незнакомых людей.
Хотя, если бы я мог и если бы люди выглядели немного по другому,
и картинка улицы была другой - я бы это с удовольствием это делал.
Надо отмотать время на лет 30 назад.
В этом времени мне снимать неинтересно.
Такие съемки чаще всего хочу показывать в негативах.
Печатать - я должен себя заставлять.
Некоторые вещи, представленные в отпечатках,
сразу теряют свою символическую ценность.

- Технология «на бумагу» создает определенные ограничения…

- Да, я не могу снять быстро движущиеся предметы, к примеру.
Но меня по большей части интересуют улицы, дома, фонари, аптеки.
Проблема возникает в достижимости ряда объектов, т.к. есть ограничения в транспортировке.
Для каждого выхода требуется чемодан с кассетами, камера на треноге.
За выход я могу сделать 36 снимков, следовательно с собой - 18 кассет.
А все это уже хороший вес!
Минут 40 я еще могу без напряга перемещаться в пространстве.

- Ты до съемки определяешь объекты? Или - на плечо и пошел?

- Вначале я примерно представлял, в какой район города пойду.
И там уже выбирал.
В том районе, где я живу, на Маяковского - есть и частная застройка начала XX века,
есть дома 50-х годов, хрущевки.









Вначале я просто выбирал, какой квартал ближе именно сегодня.
Бывали ситуации, когда я знал, что хочу снять конкретное дерево,
которое стоит там-то. Но по пути к намеченному месту вдруг замечал что-то,
мимо чего проходил не раз, но не обращал внимания.
Такие остановки по пути случаются достаточно часто.

- Многие фотографы снимают церкви-костелы. А у тебя памятников архитектуры нет…

- Нет, это я не снимаю.

- Это принципиально?

- Они мне неинтересны как объекты.
Если я снимаю дом, он мне интересен как объект, вне его предназначения, истории.

- В чем ценность объектов для тебя самого?
Чем она определяется? Есть ли что-то типичное?

- Практически у каждого объекта есть своя притягательность.
Интересно, как эти объекты сложились между собой, какие ощущения вызывают.
Часто имеет место отсыл к атмосфере какого-то времени, обстановке.
По-другому сформулировать сложно.
Это ощущение от места, которое либо трогает, либо не трогает меня.
Если говорить о поре года - то деревья без листвы,
день - не солнечный, с рассеянным освещением.
Снимал и в солнечные дни, но тени многое ломают в пространстве.

- Я не помню ни одного твоего портрета, не считая последней экспозиции по Полесью.

- Они есть.
Их можно условно назвать портретами и сняты они именно на бумагу.
Я их еще не выставлял. Это конкретные люди.





То, что снимается на обычную пленку - там тоже есть множество портретов.
Есть и отпечатки, но их пока нигде не показывал.

- К чему я клоню - у тебя нет ярко выраженного интереса к портрету.
Для фотографа это, несколько, непривычно. Почему так сложилось?

- Мне гораздо более интересны объекты и пространства,
чем портрет человека. Портрет требует работы с изображаемым.
Здесь много психологии.
Эта сторона деятельности фотографа мне менее интересна.
Да и значимость фотографии как таковой - не так велика в результате.
Хотя, когда я смотрю фотографии прошлых лет -
мне очень интересны эти работы. Смотреть - интересно.
А делать сейчас, в мое время… Не думаю.
А пейзажи получаются вневременными.

- Относительно.
Что еще интересно в твоих работах -
никогда нет ощущения, что это снято сегодня .
Все время ощущение, что снято когда-то, в прошлом.

- Раз это получается практически автоматически,
создается нужное впечатление - значит, это работает.

- В пейзажах ты этого можешь добиться, а в портретах - нет?

- Сознательно я к такому эффекту не стремлюсь.
Получается, потому что получается.
Мы снова возвращаемся к теме необходимого временного отстояния,
чтобы картинка была интересна.
Это и есть то, почему я занимаюсь фотографией.


- В начале 90-х годов началось триумфальное шествие белорусской фотографии по городам и весям Европы. Ты принимал в этом деле активное участие. Многие сегодня, к сожалению, ничего об этом не знают. Расскажи об этих поездках. Давай начнем с Берлина. Кто пригласил?

- В Германии есть организация IFA, Институт зарубежных культурных связей.
У них есть исследовательская программа и выставочные пространства.
Институт организует выставки разных форм искусства,
определенных стран и регионов.
В те годы был ориентир на вновь открывшиеся и ставшие доступными страны Центральной и Восточной Европы и бывшего Советского Союза.
Летом 1993 года сюда приехала Эвелин Фишер,
которая в то время заведовала выставочной программой,
с целью посмотреть, что здесь есть по фотографии. Первый визит был короткий.
На встречу тогда пригласили достаточно широкий круг фотографов.
И то, что они делали - можно было считать интересным
с точки зрения современной фотографии.
Встреча состоялась при содействии Института Гете.
Встретились, Эвелин отсмотрела работы и уехала.
Через несколько месяцев началась организационная работа.
В итоге в октябре 1994 года состоялась первая выставка с изданием каталога.
В ней участвовали Парфенок, Кожемякин, Москалева, Шахлевич и я.
Всех пригласили на открытие и на несколько дней пребывания в Берлине.
Валера Лобко тогда писал текст к каталогу
с кратким экскурсом по истории белорусской фотографии.
Для меня это было первое полноценное посещение Берлина.
Жили в гостевой квартире при институте.
Галерея была расположена на Фридрихштрассе, а сам Институт - на Линиенштрассе.
И на этой улице сегодня сосредоточены почти все галереи Берлина.


На крыльце галереи IFA, Берлин, октябрь 1994 год. Слева направо: Владимир Шахлевич, Сергей Кожемякин, Галина Москалева, Эвелин Фишер, Савченко, Владимир Парфенок, Валерий Лобко

Большое впечатление произвела нормально подготовленная выставка
со всей присущей атрибутикой в хорошем выставочном пространстве.

- Было ли что-то, к чему вы не были готовы?

- Не считая Хьюстона в Америке и мелкой выставки в Стокгольме,
берлинская выставка - это первый пример,
когда я имел дело с профессионалами в сфере выставочной
и исследовательской деятельности в области искусства.

- Снимал ли что-нибудь в Берлине?

- Практически нет.
Еще в одну из предыдущих зарубежных поездок понял,
что фотоаппарат брать с собой не надо.
Я не могу снимать в подобных условиях.
Не нахожу для себя объектов для съемки.
Звучит несколько шаблонно, но на не своей земле мне не снимается.
И это остается по сей день.
Берлин запомнился…
Жили мы все вместе. И это было первое совместное проживание,
а тем более за рубежом. Валера просыпался в 4.30 утра, писал стихи
на длинных вертикальных свитках. Это тогда впечатляло…

- Как правило, такие выставки сплачивают компанию, возникают идеи о творческих перспективах. Отразилась ли на вас эта поездка?

- Я такого не заметил.
Валера и вовсе позже квалифицировал эту выставку,
как последний пример коллективного действия.
Когда выставка была цельным результатом, а не конгломератом различных работ и несвязанных между собой коллекций.
Все, что последовало потом, он таковым уже не считал.
Это была точка, с которой каждый затем пошел самостоятельно.
Без согласования в общее направление.
Стала преобладать самостоятельная стратегия каждого художника.

- Как немецкая публика восприняла выставку?

- Она и была немцами сформирована.
Делая отбор, они обращали внимание на конкретные работы.
Все это называлось «Фотография из Минска». А отдельной темы не звучало.
Тем более, что все участники достаточно разные.
Просто были представлены авторы-фотографы из такой-то страны.
Получается, что экспозиция была составлена с немецкой точки зрения.
А зрители…
Думаю, как всегда - со значительной долей политизированной интерпретации.
Особенно, если говорить о работах с внешними признаками этой темы.
Хотя, далеко не всегда эти признаки таковыми являлись.
Среди своих я знаю ряд работ,
которые именно за рубежом, именно так воспринимаются.
И каждый раз приходится объяснять, что речь идет о другом.

- Мы говорили о твоем интересе к русско-германским отношениям.
И вот ты попадаешь в Берлин, в логово, и тебе там нечего снимать?

- Берлин люблю.
И это город, в который хочу возвращаться снова и снова.
Там невозможно избавиться от власти исторического прошлого.
Это всегда будет город, несущий на себе печать того периода.
Надо честно признаться, что по этой причине он мне и интересен.
Но это не значит, что я должен там именно снимать!
Многие работы, связанные с этой тематикой - не фотографические.
И в какой-то степени были результатом просто прогулок по городу,
того, что я дышал тем воздухом, видел те улицы и кварталы.

- А что сейчас? Особо интереса к белорусской фотографии с той же немецкой стороны не замечаю…

- Тут масса причин!
В те годы был период, когда существовал конкретный,
четко сфокусированный интерес к постсоветскому пространству.
IFA тогда был ориентирован на этот регион.
С тех пор они занимались Юго-Восточной Азией, Латинской Америкой, Африкой.
Даже если бы очень хотели -
они бы не сделали сейчас выставку белорусской фотографии.
Такой интерес был в то время у самых различных организаций в разных странах.
Еще один мотив - сейчас больше примеров персональных выставок отдельных авторов.
В чем-то это и закономерно.
Если бы речь шла о большом исследовательском проекте из серии «Берлин-Москва,
Москва-Берлин» с сопроводительной книгой -
тогда разные художники могут быть объедены.

- В Париже была коллективная выставка, в которой ты принимал участие вместе с российскими фотографами. Единственное, что смутило - подчеркнутый акцент на то, что это была выставка именно русских фотографов.

- Она в силу случайных причин оказалась на виду.
А на самом деле их проходит много.
Я их аккуратно вписываю в личный список.
Но не более того.





А про русских фотографов…
Это пример того, как они говорят «Россия», а подразумевают весь Советский Союз,
как минимум его европейскую часть. И это осталось по сей день.
Понятие «русская фотография» там очень широко!
Там были и работы мастеров с начала прошлого века.
Да и не везде в Европе толком знают, где находится Минск.

- В последнее время твоя фотография стала часто попадать на выставки,
которые демонстрируют современное «актуальное» искусство. Получается, что ты подпадаешь под этот новый тренд.

- Смотря, что понимать под «актуальным искусством»…

- А что ты сам под ним понимаешь?

- В моем понимании толкование может быть двоякое.
Первое: это искусство, которое занимается животрепещущими,
насущными на сегодняшний день проблемами развития искусства как такового.
Художник работает с тематикой,
которая находится на острие развития искусства сейчас, в наши дни.
Второй вариант трактовки -
это искусство, которое занимается такими же животрепещущими проблемами
развития общества в наши дни.
Актуальное - то, что волнует сейчас либо общество, либо искусство.
Это попытка подобрать наиболее адекватный перевод термина «contemporary art».
Современное искусство - это может быть искусство, которое делается сейчас,
в наши дни, но затрагиваемые темы
не находятся на острие развития искусства.
Тогда оно «современное» лишь по факту возникновения.
Получается, что современное либо актуальное искусство
в моей интерпретации - синонимы.

- К примеру, выставка «Двери открываются?» очень социально- политизированная... А какое отношение твои «зимние» работы имеют к этому искусству?

- Я не ограничиваю интерпретацию своих работ.
Знаю точно, что мною не вкладывалось
никакого политического либо социального аспекта.
Человек, который их видит, может таким образом интерпретировать
по внешним признакам. В выставке участвовала «зимняя съемка».
Фотографии в темной тональности, крупные детали, зима, минимализм.





- А как же социальная обстановка?

- Холод. Зима. Темно.
Если бы я видел, что вся выставка в целом -
спекулятивная и мои работы используются только по этим причинам,
я бы не участвовал. Но с моей точки зрения эта выставка такой не являлась.
Я не увидел ничего такого, что дало бы мне основание не предоставлять работы. Напротив, некоторые работы на политическую тематику -
затронули и вызвали уважение с точки зрения позиции художника.

- С одним из уважаемых фотографов у нас завязался разговор о фотообразовании. И очевидно, что одна из больших проблем белорусской фотографии - отсутствие системного фотообразования. Это касается и истории, и преемственности, и ступеней, и традиций, и основ.
И этот фотограф сказал, что фотографическое образование не нужно. Мол, если человек талантлив, то он все освоит сам и пойдет по жизни. Какова твоя точка зрения по этому вопросу? Нужно ли в Беларуси фотографическое образование?

- Фотографическое образование нужно.
Но это не значит, что если его нет, то при этом не могут появиться интересные фотографы-художники. И они появились.
Делать из этого вывод, что фотографическое образование не нужно - я бы не стал.
Вопрос в другом - как оно будет организовано и что под этим понимать.
Да, речь не идет исключительно о технике и технологии.
Вот как раз эти вещи можно постичь самостоятельно.
И даже можно обойтись без общения с коллегами.
Хотя, лично мне это в свое время помогло.
Важнее другое - подстройка, юстирование мировоззрения художника.
А для этого желательно знать историю развития этого вида искусства.
Надо видеть работы, все, что было сделано до тебя, что делают сейчас.
Вот это все и входит в понятие «образование».
Существуют разные подходы.
Если взять некоторые учебные заведения,
которые справедливо расцениваются как прогрессивные в Европе и в мире,
то их методика - это просто преподавание разных людей,
каждый из которых - со своим видением.
Они могут там быть, затем их сменяют другие.
Либо это целый ряд приглашенных профессоров.
Это касается и истории искусств, и общих наук, и специальных областей.
Часто все эти люди и являются практикующими художниками.
Поэтому, естественно, у каждого из них свое видение предмета.
Тем не менее, такие заведения регулярно выпускают хороших художников.
Обучение сведено просто к общению студентов и обучающих.
И есть масса мировых фотографов, у которых нет системного специального образования…

- У нас все время возникает вопрос о приоритете личности. У нас фотограф - это личность. И личности у нас есть. Но эти личности пропадают! Потому что нет среды. А среду формируют средние фотографы, средние художники. Которые имеют запас необходимых знаний. И ниже определенного уровня они свое творчество не опустят. Образование необходимо для создания среды.
И вся история искусства тому подтверждение - общий фон и уровень, на котором проявляется личность, формируют прагматичные, но грамотные учебные заведения. Почему-то ни один математик, не прошедший ВУЗ, не может быть математиком.
А любой с фотоаппаратом - уже фотограф…

- Это специфика отличия науки и искусства.
И специфика справедливая.
В искусстве стоит вопрос не только в формировании профессиональной среды,
но и об общественном отношении к результату деятельности художника.
Мы снова говорим об общественно-социальном статусе фотографии.
Но эта проблема актуальна и для Беларуси, и для России.
В Литве все немного по-другому в силу исторических причин.
Эта проблематика была актуальна и для Америки 30-40 лет назад.
У фотографии есть своя специфика.
Есть масса примеров, когда некий условный фотограф снимает что-то
вовсе не считая себя художником. Либо он просто фотографирует в свободное время, имея другую профессию.
У него остается архив, который сохраняется.
И тут это находят по прошествии 30-40 лет.
И это сейчас расценивается как абсолютный и безусловный пример
великолепных фотографических произведений.
Один из свежих примеров - некая няня из Нью-Йорка, которая всю жизнь
снимала и даже не проявляла пленки.
А сейчас это становится едва ли не открытием века!

- Мы поговорили о том, что было. Теперь интересно узнать, что будет.
Как ты видишь свою ближайшую перспективу?
Над чем работаешь, на что настроен?

- Могу обозначить сферы и области, направления,
которые на сегодня являются основными.
Вновь возникла фотографическая практика.
А в ней основное - это съемка на бумагу.
То, что я снимаю традиционным способом - это линия менее значимая.
Еще я снимаю мобильным телефоном.

Над этим идет своя работа. Доля фотографии здесь есть.
И я не оставляю писательство как таковое.
Есть тексты, есть своего рода инструкции для зрителя:
«Двадцать семь секунд. Практикум демиурга»,
«Девять, восемь, шесть. Три числа генерал-фельдмаршала Кейтеля» и другие.

Говорить о конкретных работах я бы не стал, т.к. достаточно суеверен.
В каждой из областей в работе постоянно что-то есть. И не одно.
Порой они даже мешают друг другу.
Поэтому я все время занят!

- За твоими текстами я ищу автора - образ, кто это написал?
Когда я прочитал то, что меня заинтересовало, подумал: автор кажется человеком одиноким, но не несчастным. Ты сам можешь согласиться с такой формулировкой?

- Не несчастный - безусловно.
А одинокий - это более условно. Смотря, кого считать одиноким…

- В бытовом смысле?

- Сейчас я живу один. Был период, когда был женат (но жил, все равно, один).

- Есть ли у тебя что-то, что считаешь необходимым сказать,
а мы это не затронули?

- Возможность высказаться у меня была всегда, есть и сейчас.
Сфера моего интереса такова, что этому нет никаких противодействий.
Я не чувствую запретов.
Возможно, в силу специфики интересующих меня тем,
я могу высказываться свободно практически всегда.
Хотя есть работы, которые я еще не смог сделать в силу организационно-
политизированных причин.
И здесь скорее речь о неверной интерпретации
и неверно сделанных на ее основании выводов.
Мои высказывания - это мои работы.

- Спасибо, Игорь, за беседу. Ты нам нужен!

Беседовал: Валерий Ведренко
Фото: Игорь Савченко, Валерий Ведренко