События двух войн прошлого века заставили многих художников отказаться от конвенциональных форм передачи окружающего мира и приступить к конструированию «других» миров, множественные реальности которых подчинялись бы исключительно личным законам. Достаточно вспомнить ни разу не покидавшего пределы родной Франции Анри Руссо, который населял свои произведения экзотическими животными, дремавшими под сенью декоративно-аккуратных джунглей. Визуализированные зеркала подсознания Сальвадора Дали. Или идеализированные, ностальгические, лишенные гравитации, миры Марка Шагала. Всех их объединяло одно: побег от действительности, желание существовать в ином, изолированном от всего «настоящего», пространстве.

Приемы, при помощи которых «фантастические реалисты» создавали свои произведения, также были достаточно необычны для своего времени. Заимствованное у кубистов наслаивание изображений, способных свободно проникать, перетекать друг в друга. Игра с перспективой, противопоставление, гипербола или литота – выдуманные миры были лишены неправильной «правильности» окружавшей художников реальности. Сюрреалистические фотографы, с одной стороны, заимствовали некоторые визуальные приемы у представителей художественного цеха: например, коллаж, который мог проявляться в разрезании негатива или уже готового изображения, стыковая фотография, насыщение кадра философскими или религиозными символами. Другие экспериментировали с разными степенями проявления пленки, создавали «фотограммы» – изображения на фотобумаге без использования фотоаппарата. Однако, под все эти техники можно смело подвести общий знаменатель: эксперимент и свобода экспрессии – вот то, чем были вооружены бежавшие от реальности люди искусства.
«Dali Atomicus». Работа Филиппа Халсмана, одного из самых знаменитых фотографов-сюрреалистов, активно действовавших в первой половине XX века, 1948 годГоворя о содержательной стороне, нужно отметить, что в основу понятия «сюрреализм» легло слово, обозначающее точку совмещения сна и реальности – «сюрреальность». Именно такое пространство, находящееся вне поля общественного влияния, стало у сюрреалистов средой выражения бессознательных фантазий, сексуальных страхов, зашифрованных аллюзий из собственного детства. Интроспективный монолог, вместо диалога со средой, привел их в уникальные «локалы», варьировавшиеся от мастера к мастеру: плоские джунгли у Анри Руссо, ночные вокзалы у Поля Дельво, схематичные пустыни, упирающиеся в линию горизонта, у Сальвадора Дали.В белорусской фотографии примеры реализации сюрреалистических мотивов можно обнаружить начиная с конца 80-х годов прошлого века. В качестве пространства для сюжетов может выступать как, локально, комната или пространство дома (например у Владимира Парфенка, Вадима Качана, Анны Леванковой), так и весь город, обретающий в фантазии фотографа почти космические черты (работы Валерия Ведренко). Несомненный интерес представляет снятая в конце 80-х годов еще в СССР серия Владимира Парфенка «Persona non grata», классифицированная директором стокгольмского музея фотографии Яном-Эриком Люндстроем как воплощение направления «кухонный сюрреализм». Именно кухня в работах Владимира выступает как ирреальное, фотографически сконструированное пространство, где «нежелательные люди» обретают свободу быть собой. Такой «локал» имеет и фактическую основу: как известно, в советские времена донос и клевета приветствовались как форматы взаимодействия с официальной властью, что закономерно способствовало росту числа «нежелательных». Рядовые граждане могли с определенной долей безопасности свободно общаться и обмениваться мыслями лишь на собственной кухне. Она же -  визуальные координаты, в которых существуют герои проекта Владимира Парфенка.
Фотография Владимира Парфенка из серии «Persona non grata». «Незалежная асоба», автопортретСам фотограф комментирует свою серию следующим образом: «Persona non grata» можно рассматривать как своеобразный коллективный портрет моих современников, не совместимых с той Системой, в которой они родились и в которой вынуждены продолжать жить. Как правило, это не случайные люди, а мои близкие друзья, хорошие знакомые и приятели, те, с кем меня сталкивала жизнь». Технологически при создании серии Владимир Парфенок использовал сочетание ряда сложных авторских методик: ручное или спонтанное многостадийное тонирование черно-белой фотобумаги с доработкой негатива путем дефектирования. «В цветной фотографии можно использовать на негативе фломастеры и даже акварель, чтобы получить при печати или сканирование обращенные цвета», - поясняет фотограф.  Другим белорусским фотографом, в творчестве которой неизменно присутствует тема сюрреализма, является Анна Леванкова, участница двух выставок в Минске, победитель IV Белорусского конкурса цифровой фотографии «Photo Digital Drive». Работы Анны пронизаны мистическими символами, вызывая у зрителя как множество вопросов, так и широкий спектр эмоций.В своих работах Анна прибегает к еще одному приему изображения фантазийных миров – «веристическому сюрреализму», который подчеркивает важность изображения подсознательного с наибольшей степенью конкретности, «реальности». Ее фотографии  сочетают в себе максимально точно прописанные детали: тщательно продуманные объекты, с которыми вступают во взаимодействие ее персонажи, элементы их одежды и интерьеров – все представлено фотографом со скрупулезной точностью, максимально настоящее, остро контрастирующее с мистическим сюжетом.
«Познание» и «Играя слепыми фигурками», Анна Леванкова«Я рассматриваю фотографию как элемент рассказа истории. Когда проходит съемка, я уже заранее точно знаю, кого, где и как я буду снимать, - описывает свой подход к работе с сюрреалистическим сюжетом Анна Леванкова. – Сами истории взяты из жизни – моей либо моих друзей. Переживания и ощущения облекаются мною в образы. Элементы сюрреализма вводятся, потому что это как раз та символика, которая мне близка. Язык символов, цвета, формы – красный цвет, шар, рыба… В названиях работ расшифровывается уже очень многое, но все равно я стараюсь оставлять момент недосказанности, чтобы зритель подумал и нашел для себя ответы. Почему рыба? Почему красный?». «Есть люди, которые не прочитывают то, что я снимаю. Есть люди, которые прочитывают именно то, что закладываю я. А есть люди, которые прочитывают даже гораздо глубже, чем то, что я заложила - и это совершенно нормально,» - с улыбкой рассказывает Анна.  
«О нежелании ничего знать», Анна Леванкова

И если в серии Владимира Парфенка герои помещались в сюрреалистическое пространство «безопасной», небрежно выглядывающей сквозь внешние воздействия следов от трения и царапин, советской кухни, то лаконичные фотографические сценки Анны Леванковой разыгрываются в чистых и четких узнаваемых декорациях обыкновенных квартир периода «нулевых». Подчеркнуто выписанный плоский узор паркета, рамы или обоев своей правильностью почти фантасмагорически контрастирует с сюжетами, где персонажи обладают способностями преодолевать гравитацию, разгадывать послания рыб или играть «слепыми» шахматными фигурками. Такой контраст вызывает у зрителя переживание беспокойства и тревоги; неспособность до конца понять, декодировать смысл визуального послания Анны, порой ставит нас в интеллектуальный тупик. «В 2000, когда я только начинала работать в стилистике сюрреализма, то придерживалась позиции, что искусство должно вызывать эмоции: чем сильнее эмоции, тем лучше. Какого  рода эмоции – это был второстепенный момент. Положительные или отрицательные – не так важно. Но напугать или эпатировать зрителя не было целью никогда. Мне самой мои фотографии кажутся, может быть, тяжелыми и сложными по восприятию, но не мрачными. Цель состояла в том, чтобы заставить людей задуматься: как они живут, зачем они живут, почему они так живут, что они делают в своей жизни… Истории, которые я рассказываю, совершенно не какие-то сверхфантастические. В них простая человеческая жизнь. Просто я, как фотограф, преподношу ее с перчинкой, где-то утрирую, где-то специально сгущаю краски, делаю острее, чтобы человек задумался, что-то понял для себя», - обобщает причины обращения к сюрреализму Анна Леванкова.Сложная образность, множественность интерпретаций, эксперименты с ракурсами и приемами – все это присуще белорусскому фотографу Вадиму Качану – мастеру, который сделал фотомонтаж своей излюбленной техникой еще в конце 80-х. Именно этот прием, согласно мнению искусствоведа Татьяны Бембель, позволяет Вадиму достигать в своих работах «эффекта пересечения параллельных образных и геометрических пространств». Сам фотограф определяет основной технический принцип своего творчества следующим образом: «нарушить и смешать, чтобы открыть новое: новый ракурс, новый поворот, новое качество…».Интересна также история того, каким образом экспериментатор Вадим Качан открыл для себя прием монтажа: «Когда-то я снимал свадьбу, пришел домой, начал печатать и вдруг понял, что у меня нет прижимной рамочки. Когда я вырезал ее из старого паспарту, рамочка оказалась больше по размеру, чем кадр. То есть в нее попадал не один кадр, а также и часть соседнего. Глядя на соседствующие кадры, я ощутил, что между ними происходит сильное взаимодействие. Оно меня очень поразило – а сам этот момент стал моим персональным открытием монтажа.»
«Камо грядеши», Вадим Качан

Несмотря на то, что Вадим Качан активно использовал сюрреалистические приемы еще во времена перестройки, знакомство широкой публики с его недокументальными фотоработами состоялось только в 2003, когда в галерее «NOVA» была организована его персональная выставка «Осколки». «В девяностые подобные фотографии не приветствовались, такие работы показывать было просто нельзя. Хотя в умах людей уже начиналось «брожение», всем было не до искусства, шла речь о выживании», - объясняет Вадим Качан.В 1990 году друг Вадима - Евгений Залужный - нажимает на спуск фотоаппарата и делает на первый взгляд простой портрет семьи фотографа. Обыкновенный фрагмент жизни, почти студийный формат. Но Вадим проецирует на свое отношение к фотографии глубокие внутренние переживания – кризис в стране, жажда другого будущего для своих детей, желание жить по-другому, переосмыслив момент настоящего. Негатив снимка разрезается на мелкие части, уничтожается большая часть архива фотографа – Вадим Качан уходит из фотографии на 13 лет.    
«Формирование фрагментарных воспоминаний детства происходит рано», Вадим Качан

Многие уцелевшие коллажи Вадима Качана периода 80-90-х настойчиво повторяют задним планом образ разрушенного дома. В пространстве кадра пересекаются пустые коридоры, лестничные клетки, заложенные кирпичами оконные проемы – создается ощущение безысходности, страха, невыразимой тревоги. Внешний мир, реальность последних лет когда-то великой страны становится предлогом для создания сюрреалистического сюжета, населенного нечеткими призрачными силуэтами-символами. Вадим Качан помнит историю создания одного из таких коллажей – фотоработы со сложным, в стиле Сальвадора Дали, названием «Изображение, навеянное мелодией, случайно услышанной из проезжающего мимо автомобиля»: «Однажды я оказался свидетелем несчастного случая. На моих глазах женщина попадает под «икарус». Ночь. Последний автобус. Женщина переходит дорогу. «Икарус» останавливается, открывается дверь, зажигается свет… а внутри автобуса продолжает играть музыка… Фотография не стала иллюстрацией этого события, но событие стало для ее создания своеобразным толчком».
«Изображение, навеянное мелодией, случайно услышанной из проезжающего мимо автомобиля», Вадим КачанЕще один белорусский фотограф задействует в качестве пространства для сюрреалистических историй весь город. Минск для Валерия Ведренко одновременно среда и главный герой. «Город-хамелеон» примеряет на себя разные цветовые и композиционные решения, подчиняясь фантазии фотографа, перемещается во времени – на некоторых коллажах он настолько далеко уходит в будущее, что почти перестает быть узнаваемым.
«Большой театр», Валерий Ведренко«Наш город и не лирический, и не демонический, - пишет Валерий Ведренко в своей заметке «Слово о Минске», - хотя бывает и одним, и другим, и третьим. Наш город живет по своим законам, и зачастую не архитекторы Минска, а его невидимый, но единственно возможный астральный образ диктует пространству, каким оно должно быть на берегах Свислочи в разные времена. Не в силах повлиять на этот процесс, автор проекта оставляет за собой право лишь наблюдать за ним и делиться своими наблюдениями с уважаемой публикой».«Астральность» выражается в работах фотографа смелыми сочетаниями визуальных метафор, благодаря которым Большой театр, например, трансформируется в Вавилонскую башню, а гиперболизированные скульптуры советских рабочих выходят на передний план, превращаясь в почти живых, позирующих в кадре, моделей с искаженно-одухотворенными выражениями лиц. Валерий Ведренко лукавит, сводя свою роль в диалоге с городом к позиции «наблюдателя»: ведь именно благодаря технически-психоделическим манипуляциям фотографа, «город одиночества» на фотографиях становится городом абсурда, где «сюрреалистический стиль, объединивший рабовладельческое язычество и пролетарский социализм» становится зрителю пугающе очевидным.Можно ли после анализа ряда серий белорусских фотографов считать Беларусь пространством, стимулирующим фантазию для создания сюрреалистических сюжетов, - вопрос открытый. Сегодня мы, наравне с жителями любых других стран, существуем в культурных координатах постмодернизма, где, как известно, значение теряют как слова, так и образы. Искусствоведы с горечью отмечают, что ничего нового сейчас создать уже невозможно, и нам, пожалуй, ничего не остается, как переосмысливать опыт предыдущих поколений, возможно, учась все больше прислушиваться ко внутреннему голосу подсознательного. И, как призналась в интервью фотограф Анна Леванкова: «У каждого человека в голове есть пространство для сюрреализма. Все зависит от личного восприятия. Может быть, у кого-то оно называется Беларусь».Текст: Ольга Бубич

обсудить на форуме zнята