«Мы часто думаем о фотографиях как о фактах,
но они также могут быть вымыслом, метафорой или поэзией.
Они регистрируют момент здесь и сейчас,
одновременно представляя собой мощные капсулы времени.
Они могут быть чисто утилитарными,
но они могут быть и вместилищем снов».
Джерри Баджер, художественный критик

С первых дней жизни фотография пыталась завязать тесную дружбу с искусством. Но если в XIX веке ее действительно навязчиво сватали к живописи, то сейчас времена повального увлечения пикториализмом канули в лету, а сама фотография превратилась, по утверждениям критиков, в «самую актуальную художественною форму». Данный медиум прочно занял достойное место в галереях мирового масштаба, доказав свое право на это не только эстетической и концептуальной составляющими, но и, говоря откровенным языком цифр, финансовыми вложениями в приобретение работ как частными музеями, так и коллекционерами.

Театральные приемы tableau vivant («живых картин»), кинематографическое освещение, реплики мифологических сюжетов и классических живописных полотен – вот далеко не полный арсенал инструментов, которыми активно пользуются экспериментирующие фотографы. Для них фотография выступает как нарратив, транслятор историй с открытой концовкой, где оппозиция понятий «факт» и «вымысел» больше не имеет актуального содержательного значения, а охота за «решающим моментом» переходит в ранг устаревших диковинных привычек.  

Джефф Уолл: «Я всегда стараюсь создавать красивые картины»

Всей своей творческой биографией канадец Джефф Уолл, один из самых влиятельных концептуальных фотографов современности, доказывает, что фотография как изобразительный медиум способна выйти далеко за рамки фиксатора реальности. Формально работы Уолла нередко представляют собой очень большие фотографии, экспонируемые на лайтбоксах. Их визуальный ряд варьируется от банальных городских зарисовок до перегруженных деталями «полотен», по масштабу и сложности сопоставимых с живописью XIX века.

В одном из интервью фотограф признается, что еще ребенком проводил время за рассматриванием репродукций, привлекавших его внимание ничуть не меньше, чем оригиналы в музее. «Мне нравились картины, но также и их репродукции. Теперь кажется, что с самого детства фотография для меня была тесно связана с живописью», - вспоминает он. В изобразительном искусстве Уолл обращает внимание на специфический подход к передаче мгновения настоящего времени. И если фотография традиционно считалась средством, способным останавливать время и фиксировать фрагменты прошлого, то в живописи действие всегда динамично. Оно будто бы продолжает разворачиваться прямо сейчас – в тот момент, когда зритель погружен в разглядывание изображения. Джефф Уолл расширяет восприятие фотографии, заимствуя у классических полотен их нарративный потенциал. Так, например, он искусно реконструирует картины любимых мастеров: от Веласкеса до Сезанна, от аллюзий на библейские сюжеты до  классического «Завтрака на траве». Визуальное переосмысление последнего – высоко контекстуальная сюжетная игра фотографии «Рассказчик», которую художественный критик Тьери де Дюв называет «самой изысканной работой Уолла». В этой фотографии автору удается представить и обыграть диалектику ряда традиционных для изобразительного искусства жанров. Каждый из героев представляет собой выразительный портрет, фоном представлен спокойный пригородный пейзаж, а запечатленные эмоции и движения как самой рассказчицы, так и слушающих, приводят к мысли о жанре постановочной сценки. Совместив их все в одной, парадоксально фрагментарной и одновременно цельной работе, автор стимулирует в сознании зрителя ряд интригующих вопросов.  
Джефф Уолл, «Рассказчик», 1986 годТьери де Дюв комментирует: «Достаточно одной мелкой детали – положении локтя на колене, чтобы безошибочно определить мотив «Завтрака на траве». Однако, образ представляется достаточно видоизмененным, чтобы заставить вас удивляться: где же я видел его ранее? […] Почему обнаженная женщина на фотографии представлена одетым мужчиной? Почему изображение было отражено? Почему вместо откровенно обращенной к зрителю женщины здесь присутствует игнорирующая вас девушка, чье внимание полностью обращено к мужчинам, которые также игнорируют вас и внимательно ее слушают? И, наконец, почему эти трио занимает на фотографии то же положение, что и натюрморт Мане?».
Эдуард Мане, «Завтрак на траве», 1863 годУолл не отходит от провозглашенного им тезиса о бессмысленности разделения понятий «вымысел» и «факт». «Я нахожу оба эти понятия весьма скучными, особенно когда их противопоставляют друг другу, что часто случается, если они произносятся людьми, которые хотят заявить о фотографии что-то очень важное», - иронично высказывается Уолл в эссе «Кинематограф: пролог, 2005». Он создает новый жанр открытого диалога момента сослагательного наклонения: история, рассказываемая в «завтраке» Уолла, могла бы произойти с той же степенью вероятности, с которой ей никогда не стать правдивой.Продвигаясь в анализе путей развития фотографии, Джефф Уолл обращается к феномену кинематографа, подчеркивая, что в его основе лежат двигающиеся картинки, то есть изображения, по сути, статичные, как и сами фотоснимки. Кинематограф, по мнению Уолла, может смело сотрудничать с фотографией, выводя ее далеко за привычные рамки репортажа или документальной съемки. Сам Уолл, с ростом популярности цифровых технологий, переносит свои фотографические эксперименты из съемочного павильона в компьютерную студию, начиная буквальным образом с чистого  листа собирать по кирпичику фотографические сюжеты. Внешняя правдоподобность вводит зрителя в заблуждение. Если «Рассказчик» Уолла – это все же кропотливая, продуманная до деталей, постановка, то мгновение повседневности, в котором существовали бы две девушки на фотографии  в действительности никогда не было. Но (как мы помним) могло бы быть.
Джефф Уолл, «Вид из квартиры», 2004 год
Джефф Уолл, «У входа в клуб»

Грегори Крюдсон: нарративный потенциал домашней мистики

Еще один именитый фотограф, искусно сочетающий в своем творчестве черты кинематографа, живописи и фотографии – выдающийся американец Грегори Крюдсон, в настоящее время не только активно работающий в авангарде концептуальной постановочной фотографии, но и преподающий фотографию в Йельском университете, США.

Годами Крюдсон формировал собственный, неповторимый фотографический подчерк, придя, в конечном итоге, к созданию нового околожанрового понятия - «однокадровый фильм» - визуальной истории на стыке скучной американской обыденности и мистицизма. Фокус на психологических состояниях в творчестве персонажей Крюдсона часто объясняется критиками тем фактом, что отец фотографа был психоаналитиком и нередко работал с пациентами дома. А сам фотограф признается: «Мне интересно использовать иконографию природы и американского ландшафта как суррогаты или метафоры психологической тревоги, страха или желания».
Грегори Крюдсон, «Без названия», из серии «Сумерки», 1998-2002 годыМаксимального приближения статичного изображения к атмосфере мистических кинофильмов Грегори Крюдсон достигает в серии «Сумерки» (1998-2002). Формально эффект присутствия на киноплощадке создается им за счет необычного использования профессионального света: предметы и герои скрупулезно созданных сцен будто бы светятся изнутри, в то же время играя на контрасте с естественным скупым освещением вечереющего городка. Этому времени суток фотограф придает в своем творчестве особенное, почти философское, значение, отмечая, что сумерки обладают «трансформационной» характеристикой. Именно она способна передать пограничные состояния и наделить обыденное мистическими характеристиками и настроениями.Интерес к психологически острому, очень персональному, нарративу роднит Крюдсона с другим классиком названного жанра – любимым режиссером самого фотографа - Дэвидом Линчем. Как и Линч, Крюдсон дает свои трактовки теме повседневности среднего класса, которая в его работах выходит за рамки хорошо узнаваемого, отражая иррациональное переживание героев за мгновение до того, как с ними произойдет сюрреалистичное «нечто». Красота и притягательность таких работ как раз в том, что загадки, сформулированные в композиционном сюжете, не находят окончательного успокаивающего ответа. И если Линч добивается подобного эффекта формальными ходами повествования, то Крюдсон в этой игре вооружен арсеналом говорящих зацепок, «высвеченных» как лучами искусно выставленного света, так и самим символическим расположением в кадре. Зрителю представлена полная свобода додумывания сюжетных кадров, которые предшествовали бы или следовали бы тому, что разрешает видеть фотограф.Одна из его работ из упомянутой серии «Сумерки» представляет явственную аллюзию на образ шекспировской Офелии. Однако, фотограф, несомненно, привносит в интерпретацию собственное видение: обыденность декораций образцового американского дома слишком подозрительна и тревожна своей простотой, отсылая к сюрреализму Дэвида Линча, а световое решение придает волнующую инопланетность фантаста Стивена Спилберга. Как отмечает критик Андрей Фоменко в своей статье «Время бездействия», «Крюдсон словно «отвоевывает» свои образы у жанрового кинематографа, возвращает им символическую глубину».
Грегори Крюдсон, «Без названия», из серии «Сумерки», 1998-2002 годы
Грегори Крюдсон
Грегори Крюдсон

Кино(фото)графии Терезы Хаббард, Александра Бирчлера и Филипа-Лорки ДиКорсия

Творческий и семейный тандем Терезы Хаббард и Александра Бирчлера активно работает на грани кинематографа и фотографии. Некоторые их работы действительно представляют собой стоп-кадры из созданных ими же короткометражек. Другие – фотографии по форме - ярко характеризуются грамматикой и риторикой фильмов: каждая серия Хаббард и Бирчлера имеет свой, детально прописанный сценарий, подобранных актеров и специально смонтированные декорации.

Один из центральных мотивов творчества этой пары - течение времени, изучение и сопоставление подходов к его регистрации в кинематографе и фотографии. Например, в серии «Stripping» каждая из фотографий содержит черную вертикальную или горизонтальную полосу, визуально напоминающую стену, которая как бы отделяет внутреннее пространство комнаты от улицы. Отсылая зрителя к эффектам кино, Хаббард и Бирчлер формируют условия для получения нового, пограничного опыта. Как фотография может передать течение времени, последовательность разворачивающихся событий истории, длительность сюжета? Черная полоса в фотографиях этой серии – одновременно начало и конец кадра, воображаемый монтажный стык, завершение и намек на следующее действие. То, что нам позволено видеть – суть промежуточное пространство, визуальная репрезентация момента протяженности между секундами до и после.  
Тереза Хаббард и Александра Бирчлер, фотография из серии «Stripping», 1998 год
Тереза Хаббард и Александра Бирчлер, фотография из серии «Stripping», 1998 год
Тереза Хаббард и Александра Бирчлер, фотография из серии «Stripping», 1998 годВ контексте размышления о нарративном потенциале фотографического изображения невозможно не обратить внимание на имя еще одного преподавателя Йельского университета, одногруппника Нан Голдин – Филипа-Лорки ДиКорсия. Как и Джефф Уолл, ДиКорсия ставит под сомнение правдивую природу документальной уличной фотографии, заявляя, что, даже не позируя перед объективом камер, люди часто «представляют собой клише тех, кем им следует быть». Самый известный проект ДиКорсии, принесший ему не только мировую известность, но и три выигранных судебных иска о вторжении в частную жизнь, носит простое название «Головы». Проект включает 17 фотографий, которые были отобранны из более чем трех тысяч дистанционных уличных снимков, сделанных на площади Таймс Сквер в Нью-Йорке в 2000-2001 годах. Заранее настроенные и синхронизированные с камерой фотовспышки по сигналу фотографа снимали случайных людей, переходящих дорогу.  О своем проекте и его реализации Филип-Лорка ДиКорсия рассказывает в видеопрезентации: «Я никогда не говорил с ними... Я не спрашивал их разрешения. Я им не платил. […] Случайное совпадение было одновременно моим другом и моим врагом. […] Проблема состояла не в том, чтобы получить хороший снимок, мне нужен был снимок, который отличался бы от остальных. Мой вопрос, как исследователя, не имел своей целью понять, разные ли на самом деле люди. Я как раз хотел узнать, одинаковые ли они. Я не прятался от них – я пытался показать, как прячутся они сами».Результатом ежедневного наблюдения за жителями американского мегаполиса стала уникальная серия, сочетающая в себе портреты незнакомцев, одновременно подчеркнуто присутствующих в момент нажатия на спуск фотоаппарата и погруженных в переживание самости почти экзистенциального характера. Критики называют портреты ДиКорсия поэтическими, медитативными, идиосинкратическими и в то же время универсальными. Сочетание искусственного и естественного источников света придают каждому запечатленному персонажу исключительный вес, выделяя его или ее из толпы, как бы помещая на невидимую остальным съемочную площадку. Без фактического контакта с героем, фотограф создает глубокий эмпатический раппорт, который, впоследствии непременно вовлекает в игру и наблюдающего зрителя, то есть нас.  
Филип-Лорка ДиКорсия, «Голова №23» из серии «Головы», 2001 годВ лучших традициях кинематографа и сходно с фотографиями Крюдсона, портреты ДиКорсии показывают нам персонажа за мгновение до или после кульминационного момента, предоставляя зрителю возможность самостоятельно доиграть сюжет истории. Кроме погружения в состояние героя, мы, однако, не можем не задавать и фотографу, и самим себе один и тот же открытый вопрос: почему именно этот момент? Несет ли он ту самую нагрузку неизменно «решительного»? Разве момент несколько секунд спустя не являлся бы равнозначно таким же?В предисловии к фотокниге ДиКорсии Майкл Койл-Фонтэйн дает следующий подробный комментарий: «В отличие от традиционной уличной фотографии, этот американский художник не старается создать изображения, которые показали бы настоящее лицо города. […] То, что оказывается зафиксированным им - колеблется между полюсами вымысла и реальности, а напряжение, возникшее между ними, кажется ясно осязаемым. Мы почти схватываем квинтэссенцию, одновременно оказываясь неспособными распознать до конца ее, лишь намеченную пунктиром, историю».
Филип-Лорка ДиКорсия, из серии «Головы»
Филип-Лорка ДиКорсия, из серии «Головы»А нужно ли вообще ожидать завершенности высказывания в нарративной фотографии? Разве нельзя получать удовольствие от всплывания на поверхность и затем погружения внутрь намеченной автором фабулы, от балансирования между закодированным, размытым, и тем, что представлено более явственно читаемыми символами? Нельзя ли предположить, согласившись с Джеффом Уоллом, что задачей современной фотографии может быть вовсе не насыщение зрителя готовыми смыслами, а что-то намного проще и, как мне кажется, глубже и важнее?В одном из часто цитируемых интервью Джефф Уолл говорит о том, что искусство играет значимую роль в развитии возможности изменения. Эта роль проявляется в том, что оно формирует комплексный взгляд на что-то лучшее, что-то «другое»: вспоминая слова Стендаля, Уолл называет это «другое» - «обещанием счастья». «И каким же образом ваши работы, которые всегда настолько сфокусированы как раз на несвободе и несчастии настоящего момента, могут давать зрителю «обещание счастья»? – спрашивает его журналист Эльсу Баренсту. «Я всегда стараюсь создавать красивые картины», - отвечает Уолл. Полезные ссылкиРассказ Филипа-Лорки ДиКорсия  о серии «Головы»
Официальный сайт Терезы Хаббард и Александра Бирчлера  
Материал о Джеффе Уолле
Статья Андрея Фоменко «Время бездействия» о творчестве Грегори КрюдсонаТекст: Ольга Бубичобсудить на форуме zнята