В этом году в авторитетном списке перспективных фотографов «Ones to Watch», ежегодно составляемом «British Journal of Photography», я увидела албанскую серию французского фотографа Жиля Рудье (Gilles Roudiere). Зернистые, размытые и высококонтрастные, снимки рассказывали мистическую, даже пугающую историю вне фактической привязки к месту и времени. Албания глазами Жиля казалась населенной гигантскими птицами, мутными отражениями на стеклах, черничными тенями на сухом песке… Она заставляла возвращаться к ней вновь и вновь, перелистывать виртуальные страницы в путешествии по заброшенным фабрикам и душным тропам.
Фото Жиля Рудье из серии «Shitet» («На продажу»), 2013 годНамеренно неправильный подход Жиля к выстраиванию интроспективного нарратива стал своеобразным стимулом для моих размышлений о концепции «хорошей» фотографии, критериях ее отбора, фильтрах нашего наслаждения снимками. Всем нам знакома заповедь Картье-Брессона, проповедовавшего охоту на «решающий момент», кто-то может вспомнить теоретика киноискусства Зигфрида Кракауэра, выводящего в книге «Природа фильма» правила четырех «природных склонностей» фотографии, среди которых - неинсценированная действительность, случайность, ощущение незавершенности и смысловая неясность. В визуальном плане к фотографии неизменно применялись требования гармоничной композиции, заимствованные из теории изобразительного искусства. Кроме того, важность всегда имели точная передача цвета, чёткость и контрастность изображения. Почему же тогда серии, подобные «Shitet» («На продажу») Жиля Рудье, получают высокую оценку критиков и, как магнитом, притягивают взгляд зрителя, вызывая странные, с трудом определяемые эмоции? Зачем фотограф намеренно придает им характер снимков на грани брака, размывает, ломает композицию, сбивает фокус?
«Provoke»: нечёткие контуры времени
Мы знаем, что фотография - этот «тонкий ломтик времени и пространства», как ее называла Сьюзан Зонтаг, - по сути, всегда была призвана фиксировать через объектив камеры окружающее пространство, фрагмент реальности, в котором неизменно находили отражение социальные и культурные особенности заданного контекста. Например, рассматривая аккуратно выстроенные кабинетные портреты второй половины XIX века, мы считываем содержание статусности изображенного на них человека, простота композиции намекает на спокойный и размеренный уклад, некоторую, заданную его временем и культурой, тихую программу жизненных вех - от рождения до смерти. Жестко контрастирующими с традиционными фотографиями кажутся снимки японских фотографов конца 1960-х – середины 1970-х: Дайдо Мориямы, Такума Накахира, Ютака Таканаши, Такахико Окада и Кохи Таки, - основателей журнала «Provoke» («Провоцируй»), значительно изменивших общепринятое представление о критериях удачных снимков. Именно их цитирует Жиль Рудье, улыбаясь мне в нечеткое окошко skype-видео. Как и «провокационные» японцы, Жиль оттачивает смелые углы и свободную динамику своей камеры для передачи совершенно другого типа сообщения.
Фото: Такума НакахираЯпония второй половины XX века претерпевала резкие и весьма болезненные социальные изменения, которые не могли не отражаться на психологическом состоянии ее жителей, теряющих доверие к властям и ставящих под сомнение существующие общественные устои. Среди процессов, характеризующих японское общество второй половины ХХ века, историки называют рост массового потребления и развитие коммуникативных технологий, которые сопровождались неуверенным состоянием панически боящегося ядерной войны народа, медленно приходящего в себя после поражения во Второй мировой. Мощная реакция на сложившуюся ситуацию со стороны фотографических кругов последовала в 1968 году, ознаменовавшемся появлением первого выпуска журнала, полное название которого звучало как «Провокационные ресурсы для размышления» («Shiso no tame no chohatsuteki shiryo»). На его страницах группа японских фотографов амбициозно заявила о создании нового фотографического языка, призванного освободить фотографию от поверхностного воспроизведения стереотипов. Вместо заявки на продуцирование готового чёткого ответа на вопросы «Что же и как нам фотографировать?», один из авторов манифеста Provoke, Такума Накахира, постулировал естественность переживания чувства сомнения относительно самой сущности фотографии, фотографа и самого процесса «видения», оставляя в стороне проблемы политики, общества, культуры. «Как преодолеть разрыв между политикой и искусством? – писал Накахира в послесловии к первому номеру «Provoke». – Этот вопрос одновременно стар и нов… Я считаю, что нам необходимо принять противоречие, заложенное в противостоянии политики и самого творческого акта, и попытаться жить дальше, ощущая это напряжение. […] Я буду работать, рассматривая эти два феномена в отдельности – активно участвуя в политической борьбе и делая фотографии, как два различных вида действий».
Фото: Дайдо МориямаВизуальной визитной карточкой «Provoke» стало выражение «арэ-бурэ-боке» - грубость, нечеткость, расфокус, – характеризующее работы этой группы фотографов. Именно этими приёмами они пользовались для передачи результатов рефлексии на «постепенно размывающиеся контуры времени». Описывая стиль Накахира, критик Масаши Кохара отмечает: «Узнаваемые зернистые, размытые, дрожащие изображения – визуальное выражение сомнения в способности фотографии показать замкнутую в себе эстетику языка. […] Это отнюдь не попытки активного «производства» фотографий, а скорее разрешение снимкам проявлять самих себя при намеренно пассивной позиции снимающего. Частое использование широкоугольного объектива и отказ от видоискателя позволяли [фотографам «Provoke»] реабилитировать непокорную природу (независимое действие) фотоаппарата, скрывающуюся в понятии «экспрессия». Максимально подчеркивая разницу между собственным взглядом и видоискателем камеры, они искали пути фиксации формы существования мира, который ускользал от них».
Тоска по утраченному времени
Если фланёры из «Provoke» помещали в центр своих визуальных экспериментов тело японских мегаполисов, хаос карусели которых им удавалось запечатлеть в урбанистических черно-белых сериях, то внимание другого, не менее признанного их соотечественника – Мазахиса Фуказэ – было направлено исключительно на собственные переживания. Четыре года назад его «мрачный шедевр» «Вороны» («Karasu») был признан группой независимых британских экспертов «лучшей фотокнигой за последние 25 лет».
Фото: Мазахиса ФуказэФуказэ собирал свой фотореликварий на протяжении более десяти лет, снимая исключительно ворон – в японской культуре зловещий символ трагедий и утрат. Для самого фотографа это были отнюдь не орнитологические упражнения: снимки выступали в качестве своеобразной ностальгической терапии по разлюбившей фотографа супруге Йоко. Продолжая визуальную традицию Мориямы, Накахира, Таканаши и других японских классиков второй половины ХХ века, Фуказэ создает не только сюрреалистичный сентиментальный архив туманных образов, но и с медицинской точностью препарирует травматическую тоску по ушедшей жене, доводя депрессию до эмоциональной кульминации на плёнке. Как и работы авторов «Provoke», фотографии Мазахиса Фуказэ технически отличаются крупным зерном, низким ключом и смазанным фокусом, добавляющими в кадр еще больше драматизма, ощущения безысходности и фатума. Вороны появляются в кадрах в одиночку и стаями, сидящими на заборах и мечущимися вокруг телеграфных столбов, японский фотограф снимает их тени и следы, до краев впуская в себя уныние и безмолвную боль. Сам Фуказэ как-то признался, что работает в надежде «остановить всё», называя свое фотографическое творчество «мстительной драмой о переживании моментов настоящего».Печальная ирония судьбы откликнулась на мольбы Фуказе: возвращаясь домой в состоянии алкогольного опьянения, он упал с лестницы и повредил позвоночник. С тех пор он ни разу не вышел из комы… Чёрные птицы стали не только отражением страданий фотографа, но и предвестником новой трагедии.
Фото: Мазахиса Фуказэ
Смутное время: взгляд изнутри
Фотографические приёмы, которыми пользовались для передачи ощущения смутных времен японские фотографы полвека тому назад, активно переосмысливаются и находят новое применение в работах современных белорусских авторов. Необычным кажется, например, поле исследований победительницы «Пресс-фото Беларуси 2012» Юлии Волчёк, которая задается онтологическими вопросами, ежедневно путешествуя с пенсионерами в тесных вагонах пригородных электричек брестского направления.
Фото: Юлия ВолчёкСерию «Существование», отмеченную вторым местом в номинации «Портрет (серии)», нередко определяют прилагательным «дерзкий»: случайные попутчики сняты фотографом с приватной, почти навязчивой дистанции, выставляющей в публичное пространство детали, которые в координатах будней обычно остаются невидимыми. Уголки платков, надорванные капюшоны, отстраненные, неизменно погруженные в себя взгляды - будто убаюканные не только мерным ходом электрички, но и, в более широком смысле, ходом своих чёрно-белых жизней. Через пристальное внимание к этим деталям Юлии Волчёк удается очертить контуры узнаваемой реальности, передать состояние механического, безымянного существования молчаливых белорусов.
Фото: Юлия ВолчёкФормальный инструментарий бракованных фотоснимков можно обнаружить в «Язычестве» Андрея Ленкевича - еще одном часто цитируемом проекте, представленном в виде книги, - а также в разных вариантах отдельных серий, победивших в номинациях «Природа» и «Народные традиции» на конкурсе «Пресс-фото Беларуси 2012». Как и Мазахиса Фуказэ, Андрей работает с древними символами, присутствующими в дискурсе белорусских языческих верований и обрядов. Чучела мертвых животных, снятые с тревожно-близкого расстояния, предметы домашнего быта наших деревенских предков, сегодня зачастую утратившие смысл своего ритуального использования... Однако темы, с которыми работает фотограф, отнюдь не ограничиваются фиксацией архива знаков: намеренный расфокус, портреты в контровом свете, всегда нечёткие лица немногочисленных людей, присутствующих на снимках проекта - все формальные приёмы используются для формулировки вопросов более философского характера. «Язычество» - открытый вопрос о белорусской идентичности, попытка самоанализа, пристальный взгляд в зеркало.
Фото: Андрей ЛенкевичКак я писала ранее в рецензии на книгу «Язычество», «белорус, даже когда смотрит вперед, на самом деле заглядывает внутрь себя, чтобы именно внутри увидеть то, что его окружает. Белорусу важно то самое равновесие, для которого слова-то, наверное, еще не придумали – неизменность гармонии персонального микрокосма […]. Ритуалы могут менять содержание, но не ритм, не концепцию равновесия. Может быть, именно поэтому лицо как таковое значения не имеет, это как имя с маленькой буквы, как важность среды (природы, ландшафта), того, что окружает, того, что будет неизменным даже тогда, когда ты перестанешь существовать с маленькой буквы».Еще в конце 1830-х Уильям Фокс Тальбот - один из отцов фотографии, этого магического инструмента познания реальности, – отмечал ее специфическую особенность регистрировать «раны времени». Несмотря на актуальный для того времени прямой и правильный подход к организации первых снимков, уже тогда, на заре ее появления, исследователь предвидел глубину потенциала фотографии, нечто, что мы начнем в полной мере осознавать столетия спустя. Фотография оказывается способной заставлять нас чувствовать время, его скользящую по коже плёнки нить, время, понимаемое как состояние вне физической географии. Как улицы японских мегаполисов, вдруг проносящиеся за окнами утренней минской электрички. Полезные ссылки1. Галерея in)(between
(представляет Жиля Рудье в Европе и в Японии)
2. Gilles Roudiere
3. Владимир Никитин «Хорошая фотография – критерии оценки»
4. Provoke: Takuma Nakahira and Yutaka TakanashiТекст: Ольга Бубич
2014 год
