Сергей Кочергин: «Слово «фотография» хочется отмыть»

Его работы существуют в единичных экземплярах.
Его работы не поддаются репродуцированию.
Его работа, единственная из современной Беларуси, находится в фондах Музея фотографии на родине Ньепса.
Его нельзя фотографировать без спроса.
Работу с мрачным катером он называет «Кораблик»,
а картинку с грузной лошадью – «Коник».
Знакомимся ближе – затворник и тонкий поэт нашей фотографии Сергей Николаевич Кочергин (1952 - 2015 гг.)

Из цикла «Встречи с легендами».



- Когда я шел к Вам на встречу, то шел с легким сердцем и пустой головой.
Понятия не имею, какие задавать вам вопросы.
Понятия не имею, что из Вас можно вытянуть особенного по простой причине -
я Вас совершенно не знаю.
И, думаю, не один я.

- Серая лошадка…

- Честно говоря, я так о Вас и думал,
пока не увидел Вашу выставку.
По жизни доводилось встречаться со многими людьми,
жуткими фанатами  техники.
Но все их творческие усилия, мягко скажем, разочаровывали.
А в Вашем случае произошло открытие.
Чтобы так на меня воздействовали фотографии - я давно не помню.
Как такое происходит?
Как у человека очень педантичного, конкретного, фанатичного
в технических вопросах, оказывается необычный и поэтический взгляд на мир?
Это - преамбула.
И теперь мне хотелось бы, чтобы Вы внесли некоторую ясность
относительно Вашей биографии.
Где и когда Вы родились? Как оказались в Минске?
С чего проявился интерес к фотографии?

- Все просто и ясно.
Начнем по порядку. С истоков.
Родился в семье военного. Мать - педагог, филолог.
Родители родом из Елабуги, что под Казанью. Я родился в Сибири.
После демобилизации семья сначала вернулась на родину, в Елабугу.
А в Минске тогда жила одна из сестер матери.
Отцу по состоянию здоровья прописали среднюю климатическую полосу.
В итоге, в начале 60-х отец прописался тут, построили квартиру в Минске и переселились сюда. В 7 класс я уже пошел здесь.
Где-то с 66 года Минск  - место, где я учился, рос.

- А где Вы учились?

- Политехнический институт, по образованию я теплоэнергетик.
Практика показала, что это образование не лишнее.
Параллельно занимался музыкой, ходил в изостудию.
Так что в фотографию не с парашюта спрыгнул.
Теперь уже своим ученикам в школе я показываю работу,
одну из последних, которую писал маслом.
Я имею право себя назвать фотохудожником. Истоки есть, пусть не высшее,
но художественное образование имею.
После института распределился в Оргпищепром, там был участок дефектоскопии.
Ездили по объектам и рентгеном просвечивали сварочные швы.
Была лаборатория, начальник - мой сосед по Захарова.
Он сам увлекался фотографией.
И, по сути, с 75 года мне понравилось все это.



- Давайте уточним.
До, во время и после института Вы фотографией не занимались?

- Абсолютно.
Даже фотоаппарат в руках не держал.
Что-то рисовал, в карандаше.
Это удобнее, чем таскать с собой краски и мольберт.
Нигде не выставлялся, такой склад характера.
В лучшем случае работаю для себя. Но очень требователен к себе же.
Планку качества поднимаю каждый день.
Иначе творческого роста не будет.

- А что именно Вам нравилось в занятии искусством?

- Это моя форточка, мой кислород.
Находил в этом отрешение от ежедневной рутины и суеты.
Пристрастие к искусству никогда не было профессиональным и
не несло коммерческой выгоды.
Уже работая на заводе стал интересоваться фотографией.
Услышал про фотоклуб «Мiнск». Я сам в это время уже организовал лабораторию и
снимал заводские мероприятия.
Мне отдали небольшую комнатку, где я и обосновался.
Пришло понимание, что начинает получаться, и что это - огромный пласт.
В этом направлении можно работать  бесконечно.
На заводе работал товарищ, который сказал, что в Руденске есть фотоклуб «Пралеска»
Я тогда не знал, что все региональные фотоклубы подчинялись областному фотоклубу, которым тогда руководил небезызвестный нам Анатолий Дудкин.
Я вступил в клуб «Пралеска». Ездил в Руденск на заседания,
а раз в месяц областной клуб собирался в библиотеке им. Пушкина.
Дальше - больше.
Так как я минчанин, Анатолий приводил меня несколько раз в «Мiнск».
Тогда было очень сложно вступить. Это 82 год, где-то так.
В 85 году Дудкин сказал, что при фотоклубе открыты студии. И предложил место.
Минуя конкурсные отборы и анкеты.

- Какие темы Вас интересовали в тот период?

Если раскинуть по жанрам и видам, то в большей степени
меня интересовала фотография с человеком.
Не портрет, но место человека на земле.
Толя Дудкин в то время снимал интересные серии, те же «Нарочанские вдовы».
Я видел, как он работал, как он снимал этих бабушек.
Это были действительно вдовы, мужики все погибли.
Дудкин привил мне любовь к этому краю.
И  с тех пор и по сей день я снимаю серию «Нарочанские зори».







- Вы редко выставляетесь…

- Я редко участвую в выставках, а конкурсы просто не признаю.
Пример.
Сегодня мы прочитаем объявление: «Завтра - конкурс пейзажистов.
Участвуют Репин, Айвазовский, Рембрандт.
Приз за 1 место - 10 катушек пленки».
Уже смешно, да?
А послезавтра: «Конкурс композиторов.
Участвуют Шуберт, Моцарт, Чайковский.
За 1 место - два блока слайдовой пленки».
Я в искусстве органически не приемлю состязание.
Это пришло из спорта!
Как можно сказать, кто сегодня лучше - Ансел Адамс или Картье-Брессон?
Там, где проходит фестиваль, просто показательное мероприятие - я участвую.
В частности в составе экспозиции фотоклуба «Мiнск»
мне предложили показать в Литве серию из Ниды.
Поэтому я первый раз выстрелил именно в персональной выставке.

- В связи с этим такой вопрос. Вы нечестолюбивы?
Я не верю, что художник может быть абсолютно лишен этого качества.

- Я снимаю в первую очередь для себя.
Я был и народным депутатом, и кем только ни был.
Прошел очень многое. И сварщиком был, и с гаечными ключами ползал.
Точно так же сейчас делаю все своими руками.
Оптику, кисточки для рисования. Я сам себе делаю инструменты.
Я не хочу быть заложником того, что предлагают с прилавка.
У фотографии столько возможностей, что ограничиться только тем,
что стоит на прилавке - это все равно, что быть фотографом с одной рукой.

- Откуда такая страсть - доводить все до идеального состояния?

- В 1986 году появилось постановление, разрешающее создание кооперативов.
Я оставляю карьеру инженера, ухожу на фабрику художественных изделий
на участок народных умельцев резчиком по кости.
Меня тянуло к формам и объемам.
Не к плакатному варианту.
В Беларуси был очень большой косторезный промысел!
Мы на свой страх и риск открыли кооператив.
И вот тут пошло зарабатывание денег.
Стали искать применение. И что? Бижутерия.
Я сам нырял под воду, собирал ракушки для украшений,
разрабатывал технологию, как добраться до цветоносного слоя рогов…
В 87 году мы делали 100% на экспорт. Переводные рубли, валюта…
Я к чему?
Педантичность оттуда.
Ювелир плохо работать не может. Иначе он и не ювелир.
Работа должна быть тонкой, филигранной, законченной.
Я очень уважаю свой труд.
И мало того, что я довожу до определенного уровня, все, что делаю,
но еще и храню их соответствующим образом.
Все мои работы существуют в 1 экземпляре.
На обороте стоит 1/1 и подпись.
Я был одно время подвержен новым технологиям,
особенно когда появился массовый доступ к цвету.
Раньше снимал на слайды и сам проявлял, это было достаточно дорого.
Прошел через минилаб. Раз получил, два, три - не то.
Обошел почти все в городе. Качество цвета меня нигде не устроило.
На определенном этапе поставил крест.
Цветом я не занимаюсь.
Вернулся к черно-белой фотографии. И понял, что это просто другая фотография.
Другое воздействие на зрителя, влияет на другие центры.
Тут другие приемы.
Апогеем явилось то, что я управляю всем процессом, а не Танечка в минилабе.
Мало сформировать классное изначальное фотографическое изображение.
Будь то на слайде, будь то на негативе.
Это только часть процесса. Это партитура.
А ноты сами по себе не звучат. Нужен оркестр.
Когда я из первичного изображения напечатаю карточку -
тогда получится произведение.
Фотографическое, светописи… Я для себя решил, что буду все делать сам.
Качество - это очень важно.
У меня богатая коллекция фотоаппаратуры и литературы. С 1890 года.
Так вот правду писали где-то до 50 года.
После этого великих свершений в фотографии не происходило.
При создании объективов - тоже не происходило.
Писатели просто переписывали друг у друга.
Я даже могу показать, откуда куда перекочевали технические ошибки.
Заслуга Валерия Лобко была в том, что он был очень начитанным.
Ощущение, что он перерыл по фототеме всю центральную библиотеку.
Многое взято из предыдущей литературы.
Ничего не придумывали, все изучили, взяли вовремя и получили результат.
Это правильно! Так и должно быть!
Я, по сути, прошел через ту же теоретически-литературную базу.
Но я не проверял, кто и что делал.
Когда работал над книгой «1200 фотоаппаратов СССР»,
был вынужден перечитать ту же литературу.
Не придумал тот же Колосов применение моноклей.
Просто наработки и предложения ранних авторов были использованы.



- Как к Вашим опытам, к Вашей фотографии относились в Клубе?
С кем находили контакт? С кем не получалось?
Атмосфера того времени…

- Фотоклуб «Мiнск» - бесконтактный.
В то же время с благоговением вспоминаю клуб «Крынiца».
Возглавлял его Толя Дудкин.
Очень подвижный и энергичный человек, порой резкий.
А в фотографии - Пушкин. Лирика!
Это мое видение.
Толя был очень требовательным. А по другому и нельзя.
Есть фотография - будет разговор. Нет фотографии - не о чем говорить.
Но исчезли Валерии Лобко, Толи Дудкины, Миши Жилинские,
Энергичные, заряженные люди,
которые поднимали свой пласт, свое видение.

- Вот мы говорим, «художественная фотография»…
Как Вы применяете это определение?

- Я не люблю разговаривать о фотографии.
Слишком много обтекаемых формулировок!
Художественность фотографии проявляется тогда,
когда содержание автор передает в подчиненной ему форме.
В той, которой он владеет в совершенстве.
Сегодня большая часть снимков - стандартная.
Объектив, флешка, фотошоп - все в стандарте.
А творческая личность - это творческая личность.
Он не должен себя ограничивать в инструментах! Их должно быть много!
Я не беру в руки фотоаппарат, пока не появляется внутренней потребности.
У меня есть конкретные темы, с которыми я работаю по жизни.
Я нажимаю на кнопку тогда, когда уже увижу будущий отпечаток.
Хотя бы примерно.
У меня есть 4-5 своих технологий, с помощью которых я себя могу реализовать.
И я чувствую себя свободно!

- Что внутри подсказывает, что надо стать здесь и сделать этот кадр?
У Вас нейтральные сюжеты и темы, там ничего не происходит.
Но в этом я вижу особую сложность…







- Есть три момента.
Первое - вот здесь что-то произойдет,
второе  - тут что-то происходит,
третье - что-то произошло.
Я где-то посередине. Серия в Ниде - половина работ - это следы.
Человека в кадре нет, но он только что был.
Стоит хатка, заборчик…
Все это сделал он.
Под третий момент появились темы.
Есть «Нарочанские зори», это не восход и заход…

- А откуда такие «романтические» названия?

- Я родом из СССР.
Литературных ВУЗов не кончал. Стихосложением не занимаюсь. Бог не дал.
От того, что я назвал так - мои работы хуже не стали.
Я в целом не приемлю надписи под фотографией.
Если и есть - то документальные. Что, где, когда…
У меня даже на работах на обороте нет надписи, из какой серии фотография.
Все условно, так мне проще раскладывать фотографии по кучкам.
У меня есть определенный временной ценз - 2-3 года.
Те, которые провалились, - я их убираю.
Пятилетняя работа будет лежать под кроватью.
Кому надо - показал. И хватит.
Я реализовал себя в этой работе.
Почему 1 экземпляр?
Я выплеснулся в каждой работе, я горю.
Здесь моя энергетика, мое биополе. Что угодно.
Таких же работ я не напечатаю. И никто не напечатает.
Они будут чем-то отличаться.
А почему лежат негативы?
А пусть будут!
На всякий случай. Я - коллекционер.
Этот негатив мне неинтересен.
Уже. Второй раз я не возьму негатив.
Часть коллекции у меня купили, работы ушли в Литву.
Восполнять не буду. Фотография там живет уже своей жизнью.
Что-то уехало в Ньепс, еще в несколько галерей.

Приятно! Я не продаю, дарю…

Почему я любил слайд? Он в одном экземпляре.
Плохую работу, которая меня не устраивает - я уничтожу.
Получилось ли она? Решаю я.
Да, она может быть хороша сама по себе, композиционно…
Но там не будет того, что мы называем произведением художественной светописи.
Не состоялось…
Не вынимает душу - значит не получилось, значит такова ее судьба.

- Вы - преподаете. Есть ли у Вас последователи?
И ставите ли Вы такую задачу?

- Нет.
Но ко мне ездят на мастер-классы, в том числе и из Москвы.
Эти люди готовы вникать. Они чувствуют в том же ключе.
Но пока не могут реализовать. Я им и помогаю.
Если у человека к этому не лежит душа - не заставишь.

- Сергей Николаевич, а что Вы думаете о наших выставках?

- Нравится ли мне фотография, которая представлена?
Я снисходительно смотрю на репортажную фотографию.
Ей многое прощается.
После 30-х годов прошлого века фотография претерпела много изменений.
Ведь раньше кто фотографировал?
Слово «фотохудожник» не сегодня появилось, оно как раз оттуда пришло.
Тех, кто занимался фотографией - было мало.
А кто взял в руки фотоаппараты? Художники. Дипломированные художники.
Их не надо было учить перспективе, законам композиции, света и тени.
Тогда доминировала не техническая сторона фотографии (резкость и т.д.).
интересовала художественность произведения!
А вот после 30-х годов уже началось - давай быстрее, давай индустриальную картинку.
Чтобы было резко и было видно, из какого кирпича сделано
и чтобы в плакате каждое слово можно было почитать.
И погнались, и погнались.
Репортажу многое прощалось в композиционном плане,
в фотографии начало доминировать: «Что?».
Фотография памятника Сталину в человеческий рост - это уже хорошо.
А в два - еще лучше! А в три - уже шедевр!
Я шире понимаю пикториальную фотографию.
Ей давали такую характеристику как «картинная». Но это в корне неверно!
Это притянуто за уши.
Фотография, изготовленная, скажем, в технике изогелии…
А методом ФДП - она может быть пикториальной?
Безусловно, да!
«Пикториальная» я во многом отождествляю со словом «художественная».
Может ли репортажная фотография быть художественной?
Да. Если автор смог по-своему преломить происходящее.
Это видно!
Фотография - как книга, в ней все написано!
В какое время снимал, какую оптику применил, как задрал объектив - это все есть!
Когда я занимаюсь фотографией - я забываю обо всем.

- Как на это все смотрит Ваша семья?
Вы - непростой человек…

- Моя жена тоже технарь.
У меня дома не висит ни одной фотографии.
Я не фотограф, я не фотолюбитель.
Я себя позиционирую как человека, который занимается фотографией.
В год я делаю 20-30 работ.
Это не фотографии. Это произведения светописи.
Не надо бояться называть вещи своими именами.
Есть не только картины, которые можно было бы назвать произведениями.
Но и снимки. Фотография - очень затюканное слово.
Его хочется отмыть.
Семья спокойно относится к моему увлечению. Не мешает. Я уезжаю на съемки без проблем.

- А у Вас есть контакты с похожими на вас людьми?
С теми, кто столь же скрупулезно привержен традиционной технике и технологиям?

- Нет. Таких контактов нет.
Меня интересуют такие вещи и я ставлю такие задачи, что мне спросить не у кого.
Московские авторы очень высоко себя поставили и достаточно закрытые.
Тот же Колосов ничего не расскажет.
В нашей стране нет ни школы, ни техникума, ни ВУЗа,
где обучали бы во всем разнообразии.
И нельзя, выйдя из детского сада, прыгнуть в институт.
А в фотографии пытаются это сделать.
Я себя позиционирую как преподаватель основ.
Если у человека проснется желание и тяга - он пойдет дальше.
И ему будет легче, чем мне. Я всему учился сам, по книжкам.
И никто не объяснял, что хорошо, а что плохо

- Вернемся немного назад.
Вы - обыкновенный человек, который взял в руки фотоаппарат.
Что Вас направило в сторону пикториализма?
Книга, выставка, случай?

- Начал условно разбивать фотографию на части.
Начал анализировать, почему тянет именно к этим фотографиям.
Я еще не мог,  но уже пытался прочитать фотографию.
Когда увидел работы Андреева, Еремина, наших пикториалистов -
понял, что мне нравится и что меня трогает.
И тогда уже задался вопросом: «Как?».
Вопрос «Что?» уже не обсуждался. Как, с помощью чего…
Потом увидел работы Колосова. Примерно в 86 году он приезжал в Минск
В Доме отдыха на Минском море был двухдневный семинар.
Там и познакомились, и я его расспрашивал, что и как.
Немного рассказал, а дальше уже я копал сам.
Цыганщина в цвете, супер-резкость от колена до Америки -
я понял, что всего этого и не нужно.
Это отвлекает от содержания! Это же удел плаката!
Плоское, кричащее, зовущее - это плакат.
Меня такое не устраивает.
В изображении не передают объем! Почему?
Потому что есть определенные законы, которыми во многих снимках и не пахнет.
Особенно, когда посмотрел многие современные портреты.
Они же какие?
Их можно к дерматологу отправлять и врач по ним поставит диагноз
и напишет, чем лечить.
Надо ставить цели и задачи. А чтобы их выполнять - нужен хороший инструмент.







- Неизбежен вопрос. Что Вы думаете о цифре?

- Давайте говорить корректно.
Цифры, цифровой фотографии как таковой - нет.
Есть матричная фотография, прежде всего.
Есть пленочная, а есть цифровая технология.
Это два параллельных направления, два носителя первичной
фотографической информации.
И та, и другая должны быть максимально качественной.
На любую фотографию я начинаю смотреть с позиции качества.
Пленка и матрица - это две руки одного механизма.
У ювелира обе руки хороши. Так же и тут.
Если при грамотном использовании технологии передано содержание - почему нет?
Разве нельзя назвать матричную фотографию пикториальной? Что против?!
Книжки надо читать, смотреть, анализировать.
Надо с людьми общаться. Все сидят дома в Интернете.
А там процентов 60 - мусор!
О цвете говорить не буду.
У меня к нему свое отношение.
Что касается содержания и его подачи - 95% тех, кто работает с цветом,
ничего в цвете не понимают! Надо изучать!
Соотношение, из каких цветов какие состоят, что суммируется,
основные цвета и вспомогательные… Цвет - это тоже инструмент,
с помощью которого фотограф готовит содержание своего снимка
для окончательной реакции.
И для пленки, и для матрицы есть выигрышные, и есть провальные жанры.
Если по фотографической широте пленка выигрывает, то мы это видим.
Нельзя говорить, что что-то лучше, а что-то хуже.
Еще раз подчеркиваю - все зависит от цели и задачи,
которую поставил фотограф.
Лично мне ближе пленка, потому что я могу полностью контролировать процесс.
В матрице этого не сделаешь. Там свои тонкости.

- Есть ли у Вас идеи о какой-то особенной, специальной серии,
к которой Вы себя готовите?

- Да. Есть.
Не реализовал по одной причине - нечем.
А теперь уже есть.
Карданная камера, форматная, там, где я управляю и перспективой,
и глубиной за счет смещений, поворотов и т.д.
У меня уже фотографический зуд, уже хочу.
Я даже хочу переснять некоторые моменты.
И если это будет лучше предыдущего варианта - я его выброшу.

- Работы будут чем-то отличаться?

- Да, чисто визуально будут существенно отличаться.

- А что-то похожее в мире есть?
Или мы на пороге открытия?

- Вряд ли это открытие.
Мне довелось видеть выставку оригиналов Анселя Адамса.
И я смог себе недавно ответить на вопросы,
которые появились после просмотра его работ.
Я думал, как?
Начал разбираться, читать разную литературу.
Ведь что дает камера карданная?
На разном расстоянии стоят предметы.
С помощью подвижек и наклонов я могу на плоском изображении
сделать резкими часть изображений, а часть оставить вне резкости.
Обычной камерой так не сделаешь.
У меня появляются дополнительные технические возможности
для формирования классного первичного изображения.
Тем меньше придется возиться на следующих этапах.
Поснимаю и на компьютере исправлю - это будет суррогат.
От природы надо брать все натуральное.
Максимально качественное.
Надо увидеть, походить, точку съемки поискать.

- Вы смотрите кино?

- Да!
Пересматриваю «Войну и мир» Бондарчука.
Великолепная работа с цветом для того времени
В целом я кино не люблю. Это фальшь.
Также как и не люблю постановочные портреты.
Я люблю сложные портреты, где есть образ, состояние.
Эти работы сразу видно.
В 86 году я получил редакционное задание побывать в двух театрах и снять актрису…

- Подождите. Какая редакция? Какое задание?

- Пришел Валера Лобко, принес редакционное задание.
Он контактировал с «Мастацтвам Беларусi».
К очередному номеру журнала надо было отснять актрис Пузиновскую
и Сидорову в театре Янки Купалы, в ТЮЗе надо снять заслуженного артиста БССР Петрова, главного режиссера Короткевича.
Я намучался!
В поту уходил!
Мне надо было вытащить из Пузиновской Пузиновскую,
а не Павлинку… Я не снимаю портреты.
Это архисложно при моем подходе.
И очень мало портретов, где подписано «Тимирязев» и там действительно - Тимирязев.
А не председатель колхоза…

- Было неожиданно, когда Вы сказали,
что пришел В. Лобко и предложил сделать работу для журнала.
Есть ли такая практика сейчас в Клубе?
И насколько широкой она была тогда?

- Такая практика была.
В частности у меня лежит номер, где я печатался, это было редакционное задание.
Мы снимали с Сергеем Колтовичем. Надо было отснять конкретных людей в конкретных театрах. Театр Купалы, ТЮЗ…

- Почему Лобко доверил снимать портреты именно Вам?

- Вы видели мои работы и мое отношение к окончательному изображению. Скрупулезное и ответственное.
Видимо его устроило то, что я показывал на то время.
Сам себя хвалить не буду, но то, что отснял Колтович - это достойные работы!
Жаль, что он сейчас ушел только в коммерческую фотографию
и не показывает творчество.
Его работы отмечали даже дипломами на Фотографике!

- А как Лобко относился к Вашему творчеству?

- О творчестве моем у Валерия, вряд ли было полное представление.
После студии мы практически не контактировали.
Я остался в областном клубе.
Но на том этапе его, возможно, подкупило, что я хорошо освоил технику,
в которой он чувствовал себя лидером.
Возможно, я был одним из лучших учеников.
Я уже тогда пошел в техническом плане дальше, чем сам Валера.
И он чувствовал, наверное, что мне можно доверять.
Тогда было такое направление в окончательном отпечатке -
точный источник света, проработка…
Когда я попробовал, вырос в этом плане до определенного уровня
и портрет постепенно перестал интересовать.
Я больше тяготел к мягкости, пластике, пикториальности в фотографии.
И потихоньку ушел в это направление. Больше портретом заниматься не стал.
На определенное время уже и вовсе ушел из фотографии.
Занимался организацией бизнеса…
А после того, как ситуация стабилизировалась,
кислород и форточка-то нужны…
Тянет!

- Вы часто бываете на выставках?

- Да, только я не хожу на открытия.
Как и на съемку - на выставку я хожу один.
В данный момент меня не интересует ничье мнение.
Я не тусовочный.

- Мне запомнились Ваши две серии «Лошица» и «Несвиж».
Имеет ли для вас какое-то особенное значение,
что это именно Лошица и именно Несвиж?
Или же в принципе нечто подобное можно было бы снять в парке Горького
или парке Челюскинцев?





- Что касается Несвижа, то тему или серию о нем не продумывал.
Наложились два момента. Первое - я на работах Несвижа испытал новую технологию, подачу окончательного фотографического изображения.
Случайно попал в Несвиж и, пользуясь случаем, решил  поснимать.
Первый раз был там лет 25 назад. Тогда уже была мысль…
Несколько кадров сделал, когда проявил, думал, как уйти от следов реконструкции?
И тогда попробовал наложение фактур,
в определенной степени перевод в фотографику.
Попробовал сделать в 8 работ в едином визуальном направлении.







Что касается Лошицы - здесь тоже пришлось «уходить»
от следов строительных работ.
Но я успел снять быстрее, чем стали перестраивать крыло.
Пытался найти вариант, как показать зрителю,  что можно визуально и мысленно вернуться в то время.
Съездил, переснял мягкорисующей оптикой, сделал наложение фактур.
Оставить себе на память кусочек той истории…
Но в целом серьезной темы о парке не было.

- Сергей Николаевич, Вы  - самодостаточный мастер.
А нужна ли Вам критика?

- Критика… Это нормально.
Если бы я не ожидал критики, не только своей внутренней,
то я бы выставку не делал.
Любой индивидуальный проект - на него надо решиться.
Когда что-то делаешь для зрителей, надо быть готовым к тому, что они разные.
Если выставка обычная, то и возгласы будут разовые.
Я знал, что занимаюсь отдельной фотографией.
И истина появится только со временем. Критику же можно навести и на Ван Гога.
Если у человека сильно развито самомнение, то он отреагирует болезненно.
Он рассчитан и работает только на «одобрям-с».
Лично я к этому отношусь позитивно.
Если мне преподнесут критику путную, аргументированную.
Основы фотографии в моих работах всегда есть!
Поэтому, простое «Мне не нравится!» - это не критика.
Да, там есть что-то, что не совсем понятно простому человеку.
Оппозиция нужна всегда и везде.

- Была ли после выставки критика Ваших работ?

- Чтобы кто-то встретился поговорить со мной, где-то в изданиях - не встречал.
Не столкнулся, равно как и с хлопаньем в ладоши.
Считается, что работа должна отражать внутренний мир человека.
Я когда занимаюсь фотографией, я ухожу в себя.
И туда выплескивается то, что внутри. Оценивать и увидеть это со стороны проще.

- Я заметил, что Ваше отношение к технике и объективу - особенное. Вы их словно одухотворяете…

- После мозгов мастера объектив - это номер два.
Камера - ничто, только помощник. Когда надо кнопочки нажимать -
фотографировать некогда.
Фотографию знаете, кто испортил? Барнак!
Тот, который создал фотокамеру Leica и загнал фотографов в формат 24х36 мм.
Лишил фотографов шикарной полутоновой гаммы.
Человеческий глаз может воспринять до 300 оттенков!
На фотографии будет классно, если их будет хотя бы штук 30…
А обычные объективы обеспечивают максимум 5-7 оттенков…
Я оптику изучал 5 лет.
И сейчас я знаю, какой мне нужен инструмент для моих задумок.
Плюс - безвременно забытая шикарная оптика для форматов.
Ее бесполезно приспосабливать к матрице.
Там невероятный рисунок и потенциал!
Этого богатства современная оптика лишена.
И ей сегодня дали компьютеры, фотошопы. В результате, пока получается суррогат.
А я себе буду искать сюжеты и кадры под свои возможности.
Найду нужный свет, нужный момент и возьму свой кадр.
Именно свой, а не чужой.



- Спасибо, Сергей Николаевич, за полезную беседу.
Желаю Вам здоровья и успеха в Ваших поисках.
Вы нам нужны!

Беседовал: Валерий Ведренко
Фото: Сергей Кочергин, Олег Яровенко, Валерий Ведренко