Виктор Журавков: рыцарь пикториализма

Редкий автор может блеснуть такими глубокими познаниями в области технологии фотографии, и традиционной, и альтернативной, как наш собеседник. И тем показательнее его пример, когда технологический интерес полностью совпадает с творческим поиском, не диктуя, а подчеркивая достоинства замысла. Своим видением метаморфоз современной фотографии делится Виктор Журавков.



Фото: Георгий Колосов, фрагмент

- Виктор, в соответствии с традицией...

- Родился в 1959 году, в интеллигентской семье.
Отец и мать по образованию экономисты,
в Нархозе и познакомились. Впрочем, не так все однозначно.
Говорят, у князя Трубецкого Сергея Николаевича
(это который «Метафизика в Древней Греции») спросили
- Как стать интеллигентом?
- Надо окончить три университета.
- Какие?
- Не какие, а кто: университет должны закончить вы, ваш отец, и ваш дед.
Впрочем, интеллигентские замашки проявлялись в трудных поисках «что делать».
Ушел из БПИ. После армии шесть лет работал фрезеровщиком на МЭМЗе.

- А фотография?

- Фотографией занялся в 1982 году,
т.е. в этом году - 30 лет фотографической деятельности.
С детства интересовался искусством, в библиотеках смотрел альбомы.
Хотелось картинок домой, а как? Только переснять.
Причем, официально переснимать было «ай-яй-яй!», только из-под полы.
Тогда купил, «Киев-30», на негатив 13Х18мм,
этакий шпионский фотик, в ладони помещался.
Ну, думаю, сейчас все «перефочу». Как бы ни так!
Затвор этого крохотули срабатывал с таким ба-бахом, только у «Киева-6»,
да у моего теперешнего D-700 похожий звуковой эффект.
Представь эффект в библиотеке, где все только шепотом.
Потом уже сообразил - это советские штучки. С одной стороны,
прикольно выпустить маленькую игрушку, утереть нос буржуинам,
но голос ему дать взрослый, а что бы свои не соблазнялись.
Пришлось пытаться все осваивать самому.
Когда набралось достаточно пленок, закупил увеличитель,
глянцеватель, фотохимию. Подгадал свободный день,
чтоб никто не засветил (родители на дачу уехали).
И засел в ванной часов на 14.
Потом уже отглянцованные картинки внимательно просмотрел,
еще раз просмотрел, и - не поверишь - горько разрыдался,
настолько результат был зряшный и пустяшный.
Когда успокоился, все порвал, выбросил на мусорку.
Какое-то время к фотоаппарату не прикасался. Дня четыре.
Потом все сначала: фотографирую-печатаю-плачу-рву.
Так и продолжалось года полтора-два.
Сейчас прямо недоумеваю, откуда силы брались.
Отчасти, думаю, наследственное - мой дед, отец матери, Федор Гавриленко,
был изрядным фотолюбом, «Фотокор» имел.
С другой стороны, помогал как бы научный подход:
как можно добиться приемлемого изображения
за счет варьирования условий химической обработки.

- От деда остались фотографии?

- Обычные альбомные картинки. Его увлечение фотографией осталось
на уровне миллионов честных фотолюбителей.
Это когда человек имеет очень смутное стремление
к чему-то изобразительному, но, я бы сказал, просто смотрит вверх,
не пытается летать сам. Таких фотолюбителей, повторюсь, миллионы,

- Как шел познавательный процесс?

- Все на практике. Новая литература практически не помогала.
Старая литература (перерыл почти все, что было и в «Ленинке»,
и в библиотеке Академии наук) много дала по стилю, но мало по существу.
Статьи по научной фотографии были весьма познавательны,
но крайне специфичны.
Так что только в поте лица своего удавалось
угрызать несладкий фотографический пряник.
Где-то на третий год стало что-то получаться,
не все картинки уже отправлялись на мусорку.


1984 год. Бумажный негатив. Тонирующее проявление


1989 год. Контактная печать. Повторное проявление


1991 год. Контактная печать. Тонирующее проявление


1988 год. Узкоформатный негатив. Двухцветное тонирование железом и серой

- Но ведь были студии, кружки, Клуб..?

- Да, году в 1986 попалось объявление
про учебную студию в НФК «МIНСК».
Пошел без особой надежды, уж очень мало вдохновляли,
в своем подавляющем большинстве, картинки, что получалось видеть,
даже и в чешском журнале «Фотография».
В Клубе и познакомился с «Системой Лобко».
Это был настоящий культурологический шок.
Во-первых, огромный пласт практической информации,
во-вторых, наконец-то удалось увидеть достойные картинки,
картинки, которые позволяли не стыдиться, что я фотограф.
Впрочем, трудности еще только начинались.
Валерий Лобко, человек поистине энциклопедических знаний,
обрушивал просто шквалы информационных цунами.
Но только для преданных адептов.
Если возникала хотя бы тень подозрения в нелояльности,
Валерий немедленно замыкался за стеной надменного высокомерия,
информация цедилась редкими, тщательно отмеренными каплями.
Валерий крайне ревниво относился
к своей репутации даже не Учителя, но Пророка,
и, несмотря на мой искренний восторженный энтузиазм,
мои узкоспециальные химические вопросы казались, похоже, неудобными.
Через год я понял, что мне не хватает специальной подготовки
и в 1987 году поступил на вечернее отделение химического факультета БГУ.
Так что, если учесть, что сам я Университет закончил, то все же интеллигент на 1/3.
Оказалось, существует «Лаборатория химии фотографических процессов»,
куда мне и удалось устроиться техником.

- Виктор, а не слишком ли много внимания технологии фотографии?

- Здесь я бы хотел сделать некоторое отступление
и поговорить о белорусской фотографической науке.
Отрадно, что в этой области Беларусь весьма достойно смотрелась
не только в СССР, но и в мире.
Прежде всего, благодаря академику Вадиму Васильевичу Свиридову.
Это был человек из породы титанов, человек,
которому назначено творчеством преобразовывать хаос,
человек, после которого мир не остается прежним.
Именно благодаря усилиям академика Свиридова
появилась Лаборатория химии фотопроцессов.
Занимались преимущественно несеребряными
и малосеребряными процессами.
Поднимались целые пласты идей продуктивных и перспективных.
Генератором идей в лаборатории был Виталий Сташенок,
чрезвычайно примечательная личность.
Например, на экзамене (одно время преподавал органику)
мог заявить чуть не плачущей барышне:
«Знаете, дорогая моя, ваши знания я бы оценил в «2.45».
Но дробные оценки у нас не приняты. Поэтому «2». Придете еще раз».
И все это с мягкой иезуитской улыбкой
и невинным взглядом ясных голубых глаз.
При всей своей своеобразности, Виталий Сташенок был человек
чудовищно талантливый и чудовищно безалаберный.
Кстати, его дочь, Антонина Рощинская, - замечательный фотограф.
С самых первых шагов в фотографии меня интересовало само изображение.
Даже, скорее, проблема - как получить достойное изображение.
В живописи, в конце концов, самоценность изображения признавалась.
(Морис Дени: «Следует помнить, что любая картина
не столько изображает коня, обнаженную женщину
или анекдотический сюжет, сколько, прежде всего, является плоской поверхностью, покрытой расположенными в определенном порядке красками»).


1992 год. Монокль. Среднеформатный негатив. Оловянный процесс


1998 год. Монокль. Узкоформатный негатив. Полихромия

В фотографии первые намеки такого признания
встретились именно у Валерия Лобко.
Надо сказать, что повышенный интерес к самому изображению
характерен для белорусских фотографов,
я бы решился связать это с белорусским национальным характером,
менее прагматичным, чем у южных братьев,
и более созерцательным, чем у восточных.
И даже появление «Фотографики» именно в Минске весьма симптоматично.
Ведь фотографика, при заметно ослабленных социальной,
документальной составляющих, по своей природе - это
чрезвычайно эстетские картинки.

- Твое отношение к «Фотографике»?

- На самом деле, я не застал эпоху «Фотографики». Ни одну выставку не видел.
Только чуть-чуть поучаствовал в последней «Фотографике-89»,
но к этому времени от «Фотографики» осталось только название.
В целом это было, конечно же, эпохальное явление.
И не только в фотографии.
Изображения фотографики, в свое время,
просто завораживали своей необычностью.
Киношники, например, охотно и с удовольствием
пользовались эффектами фотографики.
Достаточно упомянуть «Мольбу» Абуладзе.
Или «Космическую Одиссею» Кубрика, где ближе к финалу фильма
появляются кадры на основе эффектов фотографики.
Теперь, конечно, эта часть фильма выглядит наименее убедительной,
но в свое время, верю, зрители проникались.
Если говорить о фотографии, то фотографика -
вполне закономерное историческое явление.
Это было время тотального господства узкого негатива («Негатив 135»).
С такого формата получить приемлемое изображение
выставочного размера крайне проблематично.
Фотографика позволяла решить эту проблему.
В этом, по-моему, историческое значение фотографики.
Когда начали появляться качественные фотоматериалы,
прежде всего, цветные, интерес к фотографике начал заметно снижаться.
Если говорить не с исторической точки зрения,
то фотографика выглядит тупиковым направлением.
Это был чрезвычайно сложный процесс.
Говорю не понаслышке, - сам кое-что пытался.
Трудно было добиться безупречного изображения -
линии все время стремились расплываться.
Более того, получавшееся чрезвычайно специфическое изображение
трудно было назвать авторским.
Оставалось впечатление, что сам материал диктует конечный результат.
Автор лишь соглашается принять, что ему навязывают.
Впрочем, похоже, в тот период фотографика
была единственно возможной формой фотографического творчества.


1992 год. Монокль. Контактная диффузная печать


1994 год. Цианотипия. Промежуточный бумажный позитив


1995 год. Монокль. Среднеформатный негатив. Оловянный процесс

- Как сочетались твои знания с методикой Клуба?

- Хочу поделиться некоторыми идеями,
возникшими за годы работы в научной фотографии.
Фотографическое изображение имеет первородный грех.
Этот грех - характеристическая кривая.
Из этого греха два следствия, две проблемы.
Во-первых, невозможность произвольно распределять плотности.
Существует массив плотностей. Этот массив можно передвигать,
темнее-светлее, что и предлагал делать Ансель Адамс.
Но внутри массива плотности жестко фиксированы
и произвольно не перемещаются. Это полезно в науке.
Но в творчестве это не так.
Именно невозможность, как в живописи,
произвольно распределять плотности, и заставила Петера Эмерсона,
самого первого сражателя за чистую фотографию,
в конце концов публично заявить,
что фотография не является творческим искусством.
Другая проблема менее очевидна, но более наглядна -
фотографическое изображение имеет пониженный микроконтраст,
особенно в тенях и светах.
Совокупность этих проблем делала весьма вопросительной возможность
получения приемлемого изображения,
особенно в случае узкоформатного негатива.
«Система Лобко» удачно решала вторую озвученную проблему.
Однако, при всех своих бесчисленных достоинствах,
Система была прямолинейно догматична.
Помнится, Валерий излишне настойчиво отстаивал
преимущества именно дальномерных фотоаппаратов.
Хотя, вроде как, указания, чем мне снимать - это как указания,
с какими особами противоположного пола общаться.
Первый фотоаппарат – это как первая любовь.
До сих пор с приязнью вспоминаю D-50,
затвор шелестел, как опадающие осенние листья.
А теперешний D-700 характером тяжелый, голосом резкий, непреклонный.
Но как-то за годы притерлись, появилась если не любовь,
то взаимное уважение.

- Чем тебя обогатило обучение у Валерия Лобко?

- Легче сказать, чему он не учил.
Помнится, на первой же лекции академик Свиридов говорил,
что ранее целью университетского образования
было снабдить ученика знаниями на оставшуюся жизнь;
сегодня, когда объем знаний обновляется быстро,
университетское образование снабжает учеников навыками
самостоятельного поиска знаний.
Именно этого не хватало. «Система Лобко» существовала в виде жесткой догмы,
к тому же ориентированной на весьма узкую часть фотографической реальности. Например, полностью игнорировалась бытовая или альбомная фотография.
Не то, чтобы это было за пределами возможности Системы.
Например, Юрий Элизарович удачно адаптировал Систему
в области профессиональной киношной фотографии.
Но, похоже, для Валерия Лобко ничего не существовало
за пределами фокуса его интересов.
Эта, казалось бы, всего лишь методологическая ошибка
приводила к серьезным недоумениям.
«Система Лобко» была слишком удачно «заточена»
под конкретные условия, например, фотоматериалы.
Когда условия начали меняться, стали появляться новые фотоматериалы,
надо было трансформировать Систему.
Но именно к этому, т.е. к самостоятельным действиям,
Валерий как раз и не готовил.
Легко теперь говорить, сегодня чуть что - спросил у Гугла.
Тогда спросить было не у кого. Кроме Валерия.
А Валерий ушел в подполье.
Тут и возникли неодобрения,
даже несколько раз произносилось: «предательство».
В целом, повторюсь, эта методологическая ошибка
привела к серьезному кризису.
Лично я его пережил достаточно легко.
Во многом благодаря встрече с Георгием Колосовым.
Впервые встретил Колосова, если не ошибаюсь, в 1987 году,
тогда НФК «МiНСК» проводил в Ждановичах всесоюзный семинар,
были фотографы из Литвы, из Питера, из Москвы - Колосов.
Помню, чуть ли не на первой встрече,
Лобко показывал Колосову свои моноклевые картинки.
Колосов пролистал небрежно и говорит,
дескать, да, когда впервые монокль подвернулся, тоже «всякую фигню фотил». Лобко, это надо знать, какой он был легко обижаемый
по поводу своих картинок, буквально окаменел на мгновение.
Вообще, похоже, именно значительные амбиции
вместе с чрезвычайной ранимостью
заставили Валерия отказаться от собственного творчества.
А с Колосовым встречался неоднократно. Дважды, в 1990 и 1995,
на Фестивале пикториальной фотографии в Серпухове.
Помню, на первый Фестиваль приехал со своей будущей женой,
Колосов комментировал: «Журавков хитрый, со своей моделью разъезжает».


1998 год. Монокль. Узкоформатный негатив. Оловянный процесс

Несколько раз приезжал в Москву, последний раз - в 2006 году,
тогда Колосов работал при храме, в свободное время делал монокли,
недешево, и для цифры тоже.
Что можно сказать о Колосове?
В православной культуре есть словосочетание: «святой старец».
Не знаю, кому бы это подошло больше, чем Колосову.
Какая-то надчеловеческая мудрость во всем его облике.
Голос всегда постоянно неторопливый, негромкий,
никогда ни тише, ни громче.
Многие годы всегда один и тот же рваный свитер.
Взгляд бездонный, доброжелательный.
Думаю, именно так выглядят дзенские «просветленные».
Впрочем, все это неважно по сравнению с его картинками.


Георгий Колосов. Автопортрет. Приблизительно 1994 год

В последнюю нашу встречу, как раз был только что из Парижа,
вполне искренне говорил, что картинки Колосова украсили бы собрание Лувра. Это, хотя и заслуженный, но очень большой комплимент.
Как правило, оригиналы фотографий выглядят весьма невзрачно,
значительно хуже репродукций.

- Чей опыт и воздействие оказались важнее - Лобко или Колосова?

- Однозначно Колосов.
Тут надо понимать, что в те времена
фотографическую информацию взять было просто неоткуда.
Поэтому такой гигант, как Лобко, конечно же, не мог не привлекать.
Какое-то время и я пытался соответствовать,
хотя инстинктивно мне вовсе не нравилось, что получается.
Попробую объяснить. Представь, кромешная темень.
И тут мощнейший прожектор, но светит только в одном направлении.
Мне не нравится это направление, но что делать?
Другого света нет, а сам слишком слаб, чтобы пробираться в потемках.
Так и жмешься к этому прожектору от безысходности.
И тут появляется Колосов. Прежде всего, его картинки.
Уникальные изображения, изображения, которые не стыдно называть «искусство». Более того. Появилась уверенность, что путь Лобко -
вовсе не единственно возможный, как, впрочем,
и путь Колосова - не непременно необходимый.
Появилась уверенность, что есть и третий, четвертый, пятый и т.д. пути.
Появилась надежда, что найдется мой путь,
по которому никто, кроме меня не пройдет.
И не потому, что это так уж сложно, или затруднительно,
но потому, что, кроме меня, никому не интересно пройти этот путь.
Так что, еще раз повторюсь: однозначно - Колосов.
И с точки зрения самого фотографического изображения.
И с точки зрения фотографической философии.

- Чем привлекателен для тебя пикториализм?

- Дело в том, что традиционное фотографическое изображение,
с самых первых шагов, вызывало неудовлетворение
своими ограниченными творческими возможностями.
С пикториальной фотографией можно было познакомиться
и в периодической печати, прежде всего, дореволюционные российские журналы: «Фотограф-любитель», «Вестник фотографии».
Кое-что появлялось в «Советском фото», в чешском «Фотография».
Удавалось попадать на выставки.
Например, году в 1985 увидел выставку в Красногорске
из собрания Михаила Голосовского
На юбилейной выставке в Москве в 1989 году
пикториальная фотография была обильно представлена.
Большая выставка Лобовикова. Оригиналы Андреева даже и в руках держал.
В 1997 году вместе с Альбертом Цехановичем
был в Белостоке у Хенрика Рогозинского,
Хенрик подробно показывал процесс «gum print».
Вообще, в Польше довольно многолюдное и активное общество «гумистов».


2005 год. Цианотипия


2008 год. Gum print


2011 год. Gum print

2011 год. Tempera print

Надо сказать, в Европе и в Штатах значительной популярностью
пользуются методы так называемой «альтернативной фотографии».
Не то, чтобы термин «пикториальная фотография» там неизвестен.
Наоборот. Например, еще в 1916 году,
когда Стиглиц достал всех своими деспотичными замашками,
Кэзебир и Кларенс Уайт откололись
и организовали общество «Пикториальные фотографы Америки»
(Pictorial Photographers of America).
Любопытно, что это общество существует
и до сих пор, имеет сайт ppa-photoclub.org, где утверждается,
что это они самые с 16-го года и есть.
Насколько понял по картинкам, все цифровики.
Все же более распространен термин «альтернативная фотография»,
есть и хороший сайт alternativephotography.com.
И вот, специально в Москву на день приехал,
попал на выставку к 150-летию фотографии.
Гигантская такая выставка была. Кстати, Колосов - один из организаторов.
Смотрю оригиналы, хорошо знакомые по репродукциям.
И что же вижу? Вот они, авторы, так восхищавшие в репродукциях.
Это что? Шутка? Или розыгрыш? Или издевательство?
Вот этот детский лепет меня заставляли считать шедеврами?
С тех пор было немало других тяжелых разочарований.
Это все говорится с одной целью.
Чтобы подчеркнуть, насколько уникальны картинки Колосова.
Единственный случай, когда фотографии выглядят
вполне конкурентно с живописными работами. Это не только мое мнение.
Помню, много лет тому, фотограф Валерий Федоренко советовал Колосову
картинки переправлять на Запад и там продавать.

Но вернусь к себе любимому, как попал в Лабораторию фотопроцессов.
Первые два года занимался поисками «волшебного Грааля».
И по собственному опыту знаю,
что каждый уважающий себя пленочник в глубине души уверен,
что существует секретный чудо-проявитель, но очень мало кто о нем знает.
Подошел весьма обстоятельно, благо около научных девайсов имелось.
Например, пресловутый Родинал.
Во-первых, достался еще оригинальный флакончик,
где поверх истлевшей этикетки химическим карандашом от руки уверялось,
что это именно «Он».
Затем, доброжелатели привезли из тогдашней ГДР «R09», якобы тоже «Он».
И, наконец, сам синтезировал парааминофенол и замутил состав по прописи.
Ну и вот. После двух лет упорного труда
с разными всякими проявителями-фиксителями пришло понимание,
что хоть какой-то смысл имеет химическая трансформация
уже позитивного изображения.
Пригодились научные наработки лаборатории фотопроцессов.
В целом это было практически неизвестное в мире направление
под общим названием «диспергирование».
Здесь группировался целый ряд процессов,
из которых реально удалось задействовать «оловянный процесс»,
«борогидридный процесс», «полихромный процесс».
В целом, комбинируя с традиционными методами тонирования,
удавалось получать весьма разнообразные результаты.
Удавалось победить обе проблемы.
Произвольно смещать плотности,
и произвольно усиливать/ослаблять микроконтраст.
Почему это не привело к лавинообразному появлению бессмертных шедевров?
А пес его знает!


1996 год. Монокль. Узкоформатный негатив. Оловянный процесс


1997. Монокль. Узкоформатный негатив. Полихромия

Вот три месяца тому с женой были в Центре искусств королевы Софии (Мадрид).
Наряду с живописью там собрана большая фотографическая коллекция.
Камерон, Кларенс Уайт, Стейхен, Ман Рей, Брассаи.
Так вот. Все эти пресловутые титаны фотографии смотрелись бледненько
не только по сравнению с Миро,
но и по сравнению с третьеразрядными мазилками,
имен которых и не в каждом каталоге найдешь.
Наоборот. Картинки безвестных тупых нажимателей кнопочки
времен гражданской войны в Испании выглядели вполне конкурентно.
Так что тяжелые труды и дни в пленочной фотографии
приносили эфемерный успех.
По-моему, лучше всего пленочную ситуацию описал Сергей Ковалев:
«Или в 100 001 раз делай все тоже самое, или хоть ты фотоаппарат продавай».
Целая толпа не последних фотографов, достигнув всемирной известности,
бросала это занятие. Камерон. Льюис Кэрролл. Надар, Демаши.
Вот и Колосов уже лет пять как не снимает.

- И почему..?
Довелось видеть выставку Леонарда Миссона. Очень сильное впечатление. Вполне конкурентно с живописью или графикой...

- Это очень хороший вопрос. И сам надеялся вырулить на эту тему.
Как уже упоминалось, пикториальные картинки не впечатляли.
До прошлого года. В прошлом году в музее Д’Орсэ
увидел большую выставку Генриха Кюна,
автор того же времени, что и упомянутый тобой Леонард Миссон.
Это был просто шок. Я буквально раскрыл клюв от изумления.
И моя жена тоже.
Так и ходили с раскрытыми клювами.
А потому что сплошные, бессмертные шедевры.
И, как ты заметил, вполне конкурентно с живописью.
При том, что в Д’Орсэ есть с чем сравнивать.
На первый взгляд, большой соблазн сделать заключение,
дескать, в традиционной фотографии изображение -
результат механического процесса, вот и не впечатляет.
Наоборот, в пикториальной фотографии изображение -
результат ручного труда, штучная, уникальная, неповторимая работа.
Но, похоже, не все так просто.


2006 год. Цифровая фотография


2007 год. Цифровая фотография. Панорама из 16 кадров. HDR

Во-первых, далеко не всякий результат пикториальной фотографии впечатляет.
Затем, в традиционной фотографии весьма впечатляют картинки Колосова,
хотя, казалось бы, они есть механический результат.
Более того, Колосов весьма охотно делится своими секретами,
если можно говорить о секретах у фотографа,
который негативы проявляет таблетками «ВК».
Однако, ни у кого, кроме самого Колосова,
даже и близко не получается ничего приглядного.

- Виктор, а можно говорить о современной пикториальной фотографии?

- Это, конечно, только мое мнение.
По-моему, сегодня сам термин несколько не адекватен.
Во всяком случае, его неадекватно используют.
Действительно, исторически пикториальной называли фотографию,
которая стремилась подражать живописи.
Подражать живописи в пленочной фотографии нелегко и трудоемко.
Наоборот. Изображение в цифровой фотографии
похоже на живописное изображение.
Цифровая фотография пикториальна по своей природе.
Любой обладатель самого простенького цифровика,
потенциально, может называть себя «пикториальный фотограф».
Это другое дело, что 99 целых и 9 в периоде обладателей цифровиков
никак не пользуются пикториальными возможностями цифры.
Тем не менее, по-моему, Виталий Ракович - 100% пикториальный фотограф.
Может, не самый удачный пример, потому что Раковича, похоже,
не слишком заботит живописный эффект его картинок.
Тогда другой, по-моему, просто идеальный пример - Валерий Ведренко.
Помню, когда впервые увидел твои картинки про Лошицу, у Парфенка,
если не ошибаюсь, тогда с первого взгляда подумалось:
какой интересный современный пикториальный автор.

- И для тебя «цифра» оказалась не чужой?

- Именно цифра была воспринята как манна небесная,
что называется «нет, не презрен ни один из прекрасных даров нам бессмертных».
Перешел на цифру не задумываясь, легко и охотно.
Помню как сейчас, в декабре 2001 года, т.е. уже 10 лет тому,
от Анатолия Дрибаса достался фотоаппарат недорого.
Не все сразу пошло гладко, долго привыкалось к необычному изображению.
Дело в том, что живописное изображение дискретно.
Фотографическое изображение непрерывно.
В основе живописи - конечный элемент, линия или точка.
В основе традиционной фотографии - непрерывный градиент плотностей. Фотография плохо передает линию,
стремится любую линию превратить в градиент.
Наоборот, живопись любой градиент стремиться передать набором линий.
Цифра также дискретна, цифра хорошо передает линию.
Цифровое изображение похоже на живописное изображение.
И не похоже на традиционное фотографическое изображение.
Весьма прав Юрий Васильев,
когда при виде любого цифрового изображения говорит: «Это не фотография».
Действительно, цифра, по образному выражению Дэвида Хокни
«обнулила всю предыдущую историю фотографии».
Это скорее хорошо, чем плохо. По-моему.


2006 год. Цифровая фотография


2011 год. Цифровая фотография. Панорама из 20 кадров. HDR


2004 год. Цифровая фотография. HDR

- Виктор, ты очень критичен к своему творчеству.
Но ведь есть и удачи, на твой взгляд?

- Тут получается как. Возможно, зрителю результат кажется приемлемым.
Но я-то знаю, насколько мало результат соответствует тому,
что хотелось бы получить.
Именно на эту тему, помнится, вышла некоторая размолвка
с моим фотографическим гуру, Юрием Элизаровичем.
Уж не помню по поводу каких картинок, но Юрий, вполне искренне,
пытался убеждать, что результат очень даже может быть.
В свою очередь, я, как автор, пытался рассказывать,
что даже и близко ничего хорошего.
Критичное отношение к своим картинкам не есть что-то уникальное.
Вот, например, Ганс Ватчек (еще один автор, чьи оригиналы хотел бы посмотреть)
говорил, что у него только пять достойных картинок,
которые не стыдно показывать.

- Возвращаясь к цифре, мы можем говорить,
что никакой катастрофы с ее приходом не случилось?

- Да, фотография заметно сблизилась с живописью.
Раньше чем отличался фотограф от художника?
Художник шел от идеи, от чистого листа;
и постепенно заполнял лист изображением.
Наоборот, фотограф шел от готового изображения;
и постепенно, отказываясь от части информации,
пытался сформировать изображение и пришпилить какую-то идею,
которой изначально не наблюдалось.
Возможно, поэтому классическая фотография так бедна идеями,
во всяком случае, почти ничего не отложилось в памяти.
Наоборот, цифра открывает значительные возможности,
как в идейном, так и в эмоциональном смысле.
Классическая фотография никак не задействовала те уровни эмоциональности, которые подвластны живописи.
Теперь наоборот. Надеюсь, не воспримешь как комплимент,
но твоя картинка с костром на фоне Гервятского собора
так живо напомнила «Охотников на снегу» Брейгеля.
Именно уровнем эмоциональной насыщенности,
чего так не хватает традиционной фотографии.

- Она и называется «Письмо от Брейгеля»…
И как тебе рисуется перспектива развития цифровой фотографии?

- Лично я смотрю в фотографическое будущее с большим оптимизмом.
Ни за что не решусь предполагать, каким это будущее окажется.
Но по-моему именно сейчас открываются значительные творческие возможности, отсутствие которых ранее воспринималось так болезненно.


2009 год. Цифровая фотография


2006 год. Цифровая фотография


2007 год. Монокль. Цифровая фотография

Ранее упоминал уже совершенно невозможный в живописи феномен,
когда знаменитые фотографы вот так вдруг все бросали.
«Фотографический материал оказывает колоссальное сопротивление»
- говорил в свое время Валерий Лобко.
Именно это сопротивление, по-моему,
и делало творческое самовыражение проблематичным.
Осталось за малым. Посмотреть, как пойдет в цифре.
Поживем и посмотрим.


2006 год. Владимир Павлов. Журавков в Праге

Спасибо, Виктор, за наш разговор. Ты нам нужен!

Беседовал: Валерий Ведренко
Фото: Виктор Журавков, Георгий Колосов, Владимир Павлов