Сергей Иванович Кожемякин. Сохраняя баланс

Герой нашей новой встречи – один из самых активных участников фотографического движения в Беларуси 1990-х годов. Его судьба наглядно демонстрирует, что сочетание эксперимента и анализа, фантазии и скрупулезности, творчества и дисциплины всегда приводят к высоким профессиональным результатам, но не всегда – к социальному благополучию. Одна из болезней нашего общества – отсутствие внимания к художнику. Но единственное лекарство от этой болезни, это верность своему пути.

Из цикла «Встречи с легендами».

Фото: Артур Гапанович

- Все в рамках традиции - где родился, кто родители…

- Родился в семье военных.
Отец 1926 года рождения, родом из Курской области.
Кадровый военный. В 17 лет был призван в действующую армию.
После войны его призыв не дембелизовали
и семь лет пришлось служить срочником.
Потом в добровольно-принудительном порядке
отправили в Питер в военное училище.
По дороге в поезде познакомился с моей матерью.
Далее кадровая служба на точках Курильских островов.
Там и старший брат родился. Остров Кунашир.
Далее уже служба на Украине,
где в 1956 году во время переезда из одного пункта службы в другой родился я.
Город Изяславль в Хмельницкой области.
Мама 1924 года рождения. Уроженка Орловской области.
На молодость пришлось военное время, оккупация, разруха.
Закончила медицинское училище.
Работала, когда была возможность, фармацевтом в аптеке.
Мое детство прошло большей частью за границей -
начальные классы - в Германии, был период на Украине,
а заканчивал школу я в Венгрии.
Звучит красиво, но в жизни -
это военные городки и солдатское окружение.
Хотя много что удалось посмотреть.
Запомнилась еще с раннего детства поездка в Дрезден. Дворец Цвингер.
Знакомство с Будапештом было уже в старших классах.
С тех пор один из любимых городов. Хотя больше там не был.
За время учебы сменил восемь или девять школ.
Так как много пришлось ездить, нет привязки к какому-то месту.
Пласт друзей детства тоже отсутствует.


Где-то в Германии. Около 1960 года


Белорусский политехнический институт (БПИ). Минск, 1974 год

Оседлая жизнь началась в 1974 году в Минске.
Дочка моя - уже коренная минчанка в четвертом поколении.
Склад ума у меня был физико-математический.
Но однажды увидел то, что изменило мысли.
Год примерно 1973, город Кечкемет.
Я шел по улице и увидел, как узнал позже,
Ford Mustang 67-го года. 500 лошадиных сил.
Меня поразил цвет, форма…
И это в то время, когда еще даже Жигули «копейка» были редкостью!
Газ 24 казался чудом автомобилестроения.
Увидел и решил, что я буду «делать такие машины»,
в смысле - буду создавать дизайн машин.
Выбрал по справочнику машиностроительный факультет БПИ в Минске.
Приехал, поступил. Оказалось, что это не то, чем хотел заниматься.
Но отсюда - прямая связь с фотографией.
В то время фотография была сложна технически
и многие фотографы имели техническое образование.

- В какой культурной атмосфере ты рос?
Действовал ли на тебя европейский антураж?

- Венгрия была страна продвинутая.
Ездили в Будапешт, в музеи. Посмотрел концерты
легендарных венгерских групп «Омега», «Локомотив ГТ», «Хунгария».
Первые фотографии - портреты любимых артистов и музыкантов,
которые продавались в киосках. Я хорошо окончил школу и, зная мою любовь к музыке,
родители предложили пойти в музыкальный магазин и выбрать пластинку.
Выбирал между Pink Floyd «The Dark Side of the Moon»
и «Imagine» Джона Ленона. Сработал стереотип - The Beаtles…
Теперь уже и не понять, значение такого подарка. А с фотографией - традиционная история, когда дарят фотоаппарат.
Отец немного снимал семейную хронику.
Сам чего-то щелкал с конца 60-х.
Эти пленки накапливались.
А тогда - да, магия красных комнат, запахи… На любительском уровне снимал как все -
друзей, студенческие походы, цветочки.
Были эксперименты с соляризацией.
Когда работал на заводе -
вместе с Володей Парфенком, с которым там и познакомился,
занимали первые места на конкурсах.
Видимо, было какое-то видение…

- Что подтолкнуло к мысли о том, что фотография может быть не только любительской?
Интересует момент, когда человек из круга выбирает свой сектор.

- Кажется, в 1987 году была поездка в Вильнюс
в хорошей студийной компании, Москалева, Шахлевич, Парфенок...
Это уже во времена Студии 3, при фотоклубе Минск,
Были в библиотеке Союза фотографов. Просидели там целый день.
Просмотрели Аведона, Арбус, Виткина, Суткуса…
От этого осталось очень сильное впечатление!
После этого началось переосмысление фотографии.
До того была вполне традиционная фотография.
По счастливой случайности сложилась хорошая фотографическая среда на заводе «Интеграл»,
на котором я проработал инженером десять лет.
На заводе у меня была своя база, где стояло оборудование -
уникальный измерительный комплекс с компьютерным управлением.
Таким оборудованием контролировали качество
в серийном производстве на немецких машиностроительных заводах.
А наше производство - электронное, там им мерить особо нечего было.
Начальство боялось ходить, чтобы не возникало вопросов, что с ней делать.
Собирались любители фотографии -
Сергей Суковицын, Володя Парфенок, Миша Гарус.
Все обсуждали фотографию, всем была интересна эта тема.
Михаил Гарус, обладая техническим складом ума прикидывал,
каким образом можно использовать эту машину
для программируемой засветки фотобумаги.
Веселое было время…


«Гласность», 1987 год


«Трансформация образа», 1988 год

Определяющим моментом, считаю встречу
и учебу у Валерия Дмитриевича Лобко.
Тот импульс, который он передал, во многом определил дальнейшую судьбу.
И совсем не в плане технологии фотографии.
Для советских людей первых лет перестройки
открылась возможность свободно взглянуть на мир собственными глазами.
А это для фотографа - главное.
Это был 1985-й…

- В Минске вы общались в своем кругу.
А как узнали про Клуб, как внедрились в фотографическую жизнь?

- Сергей Суковицын - человек активный,
быстро реагирует на информацию.
Увидел в газете «Вечерний Минск» объявление
о наборе на курсы к Валерию Лобко.
Я пришел, когда уже был практически набран курс.
С собой был комплект фотографий и меня зачислили последним.
Конечно, мы заполняли знаменитые анкеты,
по которым Валерий выбирал студентов.
Набирал людей, которые были готовы творить.
Не все даже умели фотографировать в самом начале.
Но он сформировал среду, внутри которой шло
взаимное влияние и формирование авторского видения.
И до сих пор фотография, сделанная в те годы,
представляет школу Лобко или более употребляемый термин -
минскую школу фотографии.

- Ты сказал «Школа Лобко». Есть ли у нее какие-либо параметры?

- Ну, это не я сказал.
Такой термин стали первыми использовать западные кураторы.
Валера - очень интересный человек.
И нам повезло, что был такой учитель.
Была харизма, была интеллектуальная мощь.
Он дал технологию, которая позволяла получать
прогнозируемый результат в той ситуации.
Не будем забывать, что это 1985 год.
Иметь Зенит в то время было равнозначно обладанию Canon 5D Mark II
сегодня для фотолюбителя. Валерий уровнял шансы.
Техника и технология, как мы теперь понимаем,
всего лишь необходимое условие, но отнюдь не достаточное.
С умилением прочитал в интервью Владимира Парфенка,
что он в шутку считает меня крестным отцом в фотографии.
Дал ему поснимать в отпуске Зенитом ЕМ Красногорского завода.
Был счастливым владельцем.
Учиться у Валерия, в то время, означало гораздо большее,
чем учиться просто фотографии.
Сегодня Валерины технологии уже архаичны,
как и всякая аналоговая печать и стали местом отдохновения
от засилия цифры для пытливого творческого человека.
Тогда же это был путь к свободе самовыражения.
Я считаю, что среда и принципы заложенные Лобко в обучение,
гораздо важнее технических аспектов.
Они позволили сформировать нам свой собственный визуальный язык,
адекватно соответствующий тому времени перемен,
на которые пришлись наши годы становления.
Я говорю о творческой фотографии.
У нас была возможность экспериментировать.
Мы в то время начали использовать старые пленки,
найденные анонимные архивы,
как исходный материал для дальнейшей работы,
включать в изображение фактуру пленки в виде артефактов,
использовать секвенции и т.д.
Сейчас все это стало приятным элементом фотографического дизайна,
доступным всем пользователям фотошопа,
а тогда это была чуть ли не революция фотографического сознания.
Для сравнения можно взглянуть подшивки «Советского фото» тех лет.
В Хьюстоне в этом году (2012-м) проходил фестиваль,
на котором была представлена российская фотография.
Включая фотографию Украины и Беларуси
по старой памяти перестроечных лет.
И из нашей группы там были представлены трое -
Галина Москалева, Владимир Шахлевич и Игорь Савченко.
К сожалению, я не попал.
Хотя, в том же «Фотоманифесте» у меня напечатано 17 работ и обложка.
Доступ к общению, вовлеченность в среду -
это все влияет на ход событий.
В начале двухтысячных Галина Москалева и Владимир Шахлевич уехали в Москву,
посчитав, что там больше возможностей для реализации. Сейчас там активничают.
И довольно успешно.
История «Провинции» завершилась.

- Что из того, что было тобой сделано в его студии,
запомнилось, было самым ярким?

- В студии проходил внутренний конкурс
и я сделал фотографию в рамках учебного задания.
Теща месяц не разрешала фотографировать ребенка.
И была первая фотография дочери. Буквально.
И попала на обложку «Фотоманифеста».



Есть в ней, наверное, некий символ времени.
В студии с этой фотографией я занял первое место, а Зоя Мигунова - второе.
Нет, кажется было два первых.
После завершения студии мы собирались параллельно с Клубом, по вторникам.
После клубных стандартов нас увело в сторону.
Нельзя сказать, что это только влияние Лобко сказалось. Время изменилось.
Ведь тогда публикуемая фотография была элементом пропаганды
Она должна была создавать позитивистскую картину мира. Далекую от реальности.
Начали читать… «Архипелаг Гулаг», Шаламов,
журналы «Новый мир», «Звезда».
Фильмы того времени пронизаны этим нервом.
Это был колоссальный поток информации, шокирующая правда.
Чтобы понимать фотографии тех лет,
надо представлять контекст, в котором они создавались.
Этим объясняется и поиск новых средств высказывания,
интерес к своему прошлому через семейные архивы.

Из серии «Семейный альбом. Настоящие фотографии из настоящей жизни», 1989-1992 гг.


«Старший брат», Одесса, 1967 год


«Отец. На точке, Южные Курилы», около 1954 года


«Племянница Марина», Ровно, 1981 год


«Присутствие», Крым, около 1980 года


«Троица», Ровно, около 1964 года

Мы тогда даже не понимали, что попали в волну постмодернизма в искусстве.
Изображение несет подчиненные функции,
а главное переносится на идеи, контексты, смыслы.
Причем наши работы не были навеяны западными тенденциями,
мы их просто тогда не знали, а появились автономно,
в силу внутренних факторов, как рефлексии на происходящее.
На Западе шло естественное развитие фотографии,
к 70-м накопилось слишком много визуальной информации.
Человек начал видеть мир через картинки.
Пришло понимание, что фотография -
не есть достоверное отображение действительности
и начали переосмысливать это изображение.
А у нас это родилось именно потому, что не было развития,
и вдруг навалившаяся информация породила желание с ней разобраться.
Мы начали использовать тот язык,
который выражал наше состояние.
Это не протест против советской фотографии,
но и это присутствовало.
Это был если не прорыв, то, по крайней мере, свой взгляд.
Лобко свел людей, которые позволяли друг другу быть честными между собой.
Важно, когда работу можно показывать единомышленникам,
когда идет взаимовлияние…

- Есть ряд знаковых снимков, которые вспоминаются при упоминании фамилии Кожемякин… «Детский альбом».

- Негативы были цветные, но я их печатал по черно-белому процессу. Тонировал.
В 2008 году пригласили с этими работами участвовать
в крупнейшем Европейском фестивале Noordenlight в Голландии,
закрывающем тему постсоветского европейского искусства.
Рисковать винтажами, отправляя по почте, не хотелось.
Отсканировал негативы и сам впервые увидел работы в цвете.
Так произошла технологическая реинкарнация старой серии.
Оригиналы конечно ближе.

- Что за история с негативами?

- Я нашел эту пленку на улице Карбышева, возле дома родителей.
Это 1989 год, осень. Во дворе мусорка, увидел пленку, не мог пройти мимо.
Забрал с собой, посмотрел.
Через несколько дней - еще пленки!
Сразу не понимаешь, что нашел что-то важное.
Это просто материал, все равно, что кусок глины.
Любопытство заставило сделать контрольки, потом - отпечатки.
Появилась идея.

Сергей Кожемякин. «Детский альбом» 1989 год, фрагмент
Напечатано с пленок, найденных 18 ноября 1989 года
возле дома №1 по ул. Карбышева в г.Минске









В этой серии очень много пластов, которые можно анализировать.
Фотограф-ремесленник снимает детей и создает антураж.
Какая-то странная униформа, которая, по его представлениям,
должна быть привлекательной для клиента.
Здесь намешано очень многое - фольклор, эстрада,
элементы военной формы, советская эмблематика.
По сути, здесь проявляется его культурный багаж, вкус,
стереотипы, представление о красоте и много чего еще.
И на зрителей транслируется весь этот китч.
Другой пласт - когда смотришь на все работы вместе, на «Детский альбом»,
Есть совсем маленькие дети, есть постарше,
есть и взрослые, где-то рядом.
И понимаешь, как человека встраивают в общество.
Процесс социализации.
Видно по глазам. По лицам можно прочитать весь этот процесс.
У маленьких совсем - испуг. Глаза ищут мамку. Где-то видна ее рука.
Из тех, что постарше, уже знают, что есть правила, в которые надо играть.
Из таких появляются прожженные циники, которые всегда знают,
за кого правильно голосовать. Кто-то просто смотрит в небо.
Конечно, этого нет буквально в работах.
Это мои размышления. Мои представления и иллюзии.
Или наоборот, четкий анализ.
Моя работа - это выбор тех фотографий, которые подтвердят мою идею.
Организация связей между ними.
Еще один пласт - фотографическая фактура.
Царапаные фотографии - это фактура времени.
Потрепанность жизнью. В данном случае буквально.
Все это свидетельства существования реальности.
И это красиво, в конце концов, если это понимаешь и принимаешь.
Теоретически, этот проект можно развернуть,
найти этих людей и отразить историю конкретных людей.
Все жду, когда себя кто-нибудь узнает.
«Детский альбом» был представлен во многих местах -
от Гетеборга в Швеции, до Хьюстона в Штатах.
Многих она цепляла, очевидно, люди в этой серии многое считывали,
даже без пояснений, на эмоциональном уровне восприятия.

- Эти работы, видимо, выбросили из какой-то студии…
Никто на авторство не претендовал?

- Нет. Скорее всего, выбросил кто-то, совершенно далекий от фотографии.
Тот, кто их сделал, получил за это фото деньги и все, забыл.

- На какой период приходится эта серия?

- Конец 80-х, студия «Провинция».

- Что ты сам снимал в это время?

- Я никогда не занимался профессиональной фотографией.
Снимал только для себя, как у нас это называется.
На Западе это называется творческой карьерой.
Кроме концептуальной фотографии
мне неплохо удается прямая фотография, репортаж.
Постоянно снимал что то, на отдыхе, в отпуске, просто в городе.
Какие-то фотографии вошли в проекты. Есть серии Крымских фотографий Фотографические объекты и Параллельная фотография.
Наблюдение за жизнью пляжных фотографов и отдыхающих.
Снимал во времена активных уличных акций времен перестройки,
архивы никак не отсканирую. Аппаратура любительская была.
В этом плане у фотожурналистов было больше возможностей ездить,
быть в разных ситуациях.

«Крым», 1994 год









Теперь понимаю, что надо было больше снимать.
Время интересное было. Другая эпоха. Хотя, наверное, всегда интересно, но по-разному.

- Что было дальше, после «Детского альбома»?
Как складывались отношения с «Провинцией»?

Была серия с классическим названием «Семейный альбом», 1989-1992 года.
Взял старые пленочные архивы и начал изучать свое прошлое.
Просто факты семейной жизни.
И время, которое вдруг стало совсем другим.
Абсолютно личные, лишенные всякой пафосности, изображения.
Это все было в период перестройки - смены системы жизни.
И хотелось этот перелом отразить в фотографии.
Я всегда мыслю сериями.
Они рождаются в определенное время.
Такой подход позволяет выразить мироощущение.
Делаешь серию некоторое время, может несколько лет,
когда ощущение уходит - серию закрываешь.
В 1992 году появилась серия «Голубые бабочки».

Из серии: «Голубые бабочки», 1992 год











Начало 90-х, переход на рыночную систему,
пустые магазины. Вокруг полный бардак.
И эстетика экспрессионизма в этих работах,
как мне кажется, дает это почувствовать.
Если серия «Семейный альбом» - это просто концептуальный отбор работ
из личного архива,
то здесь - монтаж, раскраска.
Разное пробовал.
«Провинция» обозначила себя рядом выставок.
Самая первая, с символическим названием «Начало»
прошла в Доме Кино в Минске в 1989 году.
Сейчас это снова Красный костел.
Мне повезло. Многие серии, которые я делал
и довел до презентационного состояния,
были представлены на выставках и в публикациях.
Многие работы были использованы в афишах, на обложках каталогов.


«Провинциалы»: Владимир Шахлевич, Сергей Кожемякин, Галина Москалева, Елена Мулюкина, Игорь Савченко, Владимир Парфенок. Минск, около 1996 года

Родилась дочь в 1988 году, я выпал на пару лет из фотожизни.
В это время были первые западные контакты с кураторами.
Очень многое сделал для нас Валерий Стигнеев.
Он вытаскивал нас из Минска и давал возможность пообщаться
с приезжающими в Москву кураторами, организовывал выставки.
«Новая белорусская фотография». Центральный Музей Кино, 1990 год.
Там же была «Новая волна в фотографии России и Белоруссии», 1991 год.
Приглашали на выставку к 150-летию фотографии.
«Искусство современной фотографии. Россия. Украина. Белоруссия» в ЦДХ.
Курировал Евгений Березнер.
Там были представлены мои 10 работ.
Это все «Провинция». Круг постепенно сужался.
Удавалось делать то, что нравится, участвовать в выставках.
Я побывал в то время во многих странах.
О приезде нас с Савченко в Америку сообщила Нью-Йорк Таймс.
Буквально два слова. А приятно.


Сергей Кожемякин и Игорь Савченко. На Бруклинском мосту. Нью-Йорк. 1994 год


На крыльце галереи IFA, Берлин, октябрь 1994 год. Владимир Шахлевич, Сергей Кожемякин, Галина Москалева, Эвелин Фишер, Игорь Савченко, Владимир Парфенок, Валерий Лобко


«Эхо молчания» на фотобиеннале. Роттердам, 2000 год

Был период сотрудничества с Верой Багальянц,
в то время директором Института Гете с Минске.
Она корнями из Армении, отлично владеет русским,
любит искусство, поэтому мы легко находили общий язык.
Она привезла из Берлина нашу выставку «Фотографии из Минска» в Минск.
Реплика на немецкую выставку.
Парфенок правда отказался участвовать,
т.к. повредили несколько его работ в Германии.
После этой выставки Вера предложила нам
сделать проект на чернобыльскую тему к 10-летию трагедии.
Идея - видение фотографа, художника этого события, сугубо рефлективный проект…
Ездили в Зону. Ходили в библиотеки, изучали тему.
Как отразить то, что реально существует, но нельзя это показать?
В фотожурналистике ходы понятны, а вот в арт-фотографии…
Экспериментальный проект…
В Минске показали еще сырой вариант. Нас достаточно резко критиковали тогда за эту выставку.
Фотография такого рода для Минска была в новинку.

Из проекта «Эхо молчания»
(к десятилетию Чернобыльской катастрофы), 1996 год











Позже представляли в Санкт-Петербурге, в Братиславе, в Роттердаме.
Фрагменты вошли в юбилейную выставку Института Гете в Берлине,
где были представлены проекты, сделанные по всему миру за 20 лет..
У меня в этом проекте появилась тема фантомов,
которая в дальнейшем реализовалась в серии «Фантомные ощущения», 1997-2002 годы.
Как-то гулял недалеко от Уручья на автодроме
и увидел огромный бетонный куб,
на котором водители тренируются погрузке.
Абсолютно рациональный объект, абсолютная форма, абсолютная функциональность.
Это как граница материальности, дальше ничего нет.
Как экран, на котором проступают эфемерные образы.
Двое, легкой походкой вырывающиеся из замкнутого пространства -
заглавная работа серии, которая и стала отправной точкой.
Это черно-белая ручная печать, оптический монтаж, маскирование,
использование изображений из личных архивов,
прямая съемка объектов, тонирование.
Настроение соответствует времени создания и обстоятельствам истории.

Из серии «Фантомные ощущения»
1997-2002 годы











Серия закрылась персональной выставкой
в Музее современного искусства Минске в 2002 году.
На открытии выставки были еще проекции на кубы,
девушка, играющая с внешней стороны закрытого окна
и целый месяц музейные бабушки кормили маленькую красную рыбку,
которая была фрагментом экспозиции.


На открытие выставки «Фантомные ощущения», Музей современного изобразительного искусства, Минск. 2002 год

Выставлялись в Hasselblad-центре…
«Прошлое-Будущее.Точка пересечения», 1998 год.
Ну, это вершина карьеры на сегодняшний день.
Думаю не только моя.


Каталог выставки в ЦДХ к 150-летию фотографии. Москва, 1994 год


Каталог выставки в Hasselblad-центре, 1998 год



Каталог выставки, Стокгольм, 2000 год


Сергей Кожемякин, Гунилле Кнаппе (директор галереи), Галина Москалева, Игорь Савчеко. Hasselblad-центре, Гетеборг, 1998 год


Монтаж выставки в Hasselblad-центре


Экспозиция «Минск-искусство, пространство, время». Millennium House, Лондон, 2000 год

Никогда белорусская творческая фотография не выставлялась на таком уровне.
В этом зале были Аведон, Роберт Франк, Куделка и многие другие мировые звезды.
Для нас это была огромная честь и удовольствие.
По сути, это были 3 персональные выставки в 2 огромных залах.
Я, Игорь Савченко и Галя Москалева были выбраны кураторами центра.
Очевидно, свою роль сыграли и «Фотоманифест»
и выставка в Берлине в IFA галерее в 1994 году.
Информация разошлась по специалистам.
Сами решали, что, куда и как повесить.
Куратором был финский профессор Ян Кайла.
Нам выслали план галереи, и мы заранее все распланировали.
Ян, по началу, хотел поучаствовать в экспозиции,
но быстро понял, что лучше не вмешиваться в процесс,
что мы самодостаточны, и все сделаем сами.
Миллениум. Участвовали в крупнейшем Европейском проекте.
«After the Wall», 1999 год.
В Минск приезжал куратор Дэвид Элиот.
Он встречался с художниками.
В последний день мы с ним встретились.
В итоге он выбрал 3х фотографов, опять нас троих,
Левченю с концептуальной надписью на стене и Клинова
с его знаменитыми чемоданами.
Выставка была в Музее современного искусства Стокгольма.
Потом ее показали в Национальной галерее Берлина и в Национальном музее Венгрии.
150 авторов, анализ современного искусства из постсоветского пространства.
О проекте писали, что он был одним из самых сделанных и качественных,
настолько же и противоречивым…
Но это уже их дела.
Снимал в это время и Минск, для проекта «Минск: искусство, пространство, время», куратор Игорь Духан,
который был показан в 2000 году в Millennium House в Лондоне.

Из проекта «Минск-Миллениум», 1999-2000 годы













- Снимал ли ты что-нибудь во время путешествий?

- Мы были очень ограничены во времени.
Часто сами монтировали выставку, общались на открытиях, давали интервью.
То, что снималось - только ради фиксации.
В Братиславе была выставка, опять же нашей группы,
более 300 работ, в бомбоубежище.
Под каждую работу надо было просверлить 2 дырки…
Бетон выдерживает прямое попадание авиабомбы. Не до съемок!


На открытие выставки «Эхо молчания». Сергей Кожемякин, Галя Москалева, Вера Багальянс, Владимир Шахлевич. Братислава, 1997 год


Открытие Месяца фотографии. Братислава, 1997 год. Фото Сергей Осмачкин

Когда я снимаю, я погружаюсь в процесс и живу этим.
Настраиваешься и входишь в резонанс с пространством и ситуацией.
Только тогда получается что-то интересное.
Возможно, это еще особенность моего мышления.
Я стремлюсь создавать образы и наполнять работу смыслами.
Так что поездки - это были скорее рабочие мероприятия.

- Почему такая активная международная деятельность в последние 5-6 лет не ощущается?

- Очевидно, ты говоришь об общей ситуации.
Ну, во-первых, активная международная деятельность
была в достаточно узких кругах. Она и сейчас происходит.
На индивидуальном авторском уровне.
Сейчас нет ярких групповых показов,
вовлеченности белорусской фотографии в общие процессы.
А что собственно являть миру, чем вызвать интерес?
Если есть что-то интересное, то и отдача есть.
Второй год альбом пресс - фотографии выходит.
Так и подоплека понятна. Интерес к событиям в стране,
попадание в какие-то гуманитарные программы.
Кому интересны общие места в искусстве и счастливые фотолюбители?
Всюду своего добра хватает.
Опять же, нет внятных кураторских предложений с нашей стороны.
Анализируя наш опыт, можно выделить определенные закономерности.
Нам повезло. Как пишут в школьных учебниках:
было «время рассвета искусства».
В смысле время интереса друг к другу
двух разделенных на десятилетия политических систем.
Занавес подняли. Естественный интерес.
С другой стороны - вокруг студий Лобко
сформировалась творческая среда,
появился новый визуальный язык, адекватный времени.
Было из чего сформировать общее впечатление о белорусской фотографии,
конечно, не всей, но достаточно яркой и самобытной.
Собственно так и сложилась наша группа,
которая потом много где выставлялась вместе.
Галина Москалева, Владимир Шахлевич, Володя Парфенок, я, Игорь Савченко.
Парфенок на каком то этапе отдалился.
Когда мы работали в группе,
это было интересное и плодотворное время.
Усилия каждого складывались в общий вектор, приводящий к результату.
Игорь Савченко был своего рода ученым секретарем,
который все контролировал, следил, чтобы группа не потерялась в аэропорту. Рациональный человек.
Галина Москалева - прирожденный контактер, море обаяния,
через нее легко находились контакты.
Владимир Шахлевич - эстет-архитектор, мы с ним часто делали экспозиции
и часто ругались, отстаивая свое видение. В творческом плане, конечно.
Долю креативности и эмоций добавлял я.
И это все при том, что был творческий продукт,
который был убедительный и оригинальный.

- В чем, по - твоему, разница между профессиональной и творческой фотографией?

- Кто-то ориентируется исключительно на продажу работ.
Будь то реклама, заказ, интерьерная фотография и т.д.
Автор делает работы под клиента,
часто не вкладывая в это личного отношения.
Фотография может быть частью профессионального информационного бизнеса.
В фотожурналистике, например. Там свои правила.
Для кого-то более интересны творческие основы -
форма, тренды, инновации, самовыражение.
В фотографии, как искусстве, важен оригинальный визуальный язык, авторское видение.
Хотя, работы, попадая на арт рынок, тоже становятся товаром.
У нас еще этого нет.
Есть путаница между профессиональной фотографией и любительской.

- В связи с этим вопрос.
Мы говорим о художественной, творческой фотографии.
Так получается, что мы оперируем именами людей,
у которых нет художественного образования - ты, Парфенок, Савченко…
Как ты считаешь, может ли это быть нормой?

- Это не может быть нормой. Ты знаешь ситуацию с образованием в области фотографии.
Когда мы начинали, 90 процентов фотографов нашего круга
были с высшим техническим образованием, меньше гуманитариев.
Да и сейчас почти такая же ситуация.
Профессиональных художников вообще не было. Были дизайнеры из Академии искусств.
Их работы выделялись совершенством формы, фактуры.
Но это были правильные дизайнеры, прошедшие сито студий.
И они, владея принципами формотворчества,
не стремились фотографию превратить просто в дизайнерскую картинку.
Имею в виду Александра Угляница, Виктора Каленика, Лешу Труфанова.
Очень такая социально ершистая фотография была.
К сожалению, все они быстро вернулись к своей профессии
и фотографию больше не показывали. Может быть, еще увидим.
Фотография гораздо более сложное явление, чем о ней принято думать.
Со своей философией и теорией. И непонимание этого ее сильно упрощает.
Та же песня о единстве формы и содержания.
Но именно у фотографии в этой песне свои слова. Которые не плохо бы выучить.
Безусловно, знание истории искусства, в широком смысле, необходимо.
К нему бы я добавил обязательное знание истории фотографии,
не технологии, а авторов, проектов, правильных текстов. Знание иностранных языков, кстати.
Перспективное видение развития фотографии необходимы
для понимания своего места на этом пути.
Понимания, в чем собственно заключается особенность фотографии
и ее места в общем ряду изобразительных искусств,
в чем его сильные и слабые стороны, умения с этим работать.
Без этого - вечные пейзажи и лунные дорожки.
И работы похожие на постеры из ближайшего книжного магазина.
Возвращаясь к нам.
Отсутствие академического образования в области истории искусства
мы компенсировали самообразованием,
правильные тексты прочитали,
ну а про знание фотографии можешь не сомневаться.
Мало кто обладает таким кругозором в Беларуси.
Прибавь сюда личный опыт участия в европейских проектах
и общения с кураторами, галеристами.
Только в самое последнее время появилась молодежь,
изучающая предмет профессионально, пусть опыта набирается.
А вообще с фотографическим образованием просто беда.
Огромное количество курсов учит в основном ремеслу.
Это востребовано. Этим все и ограничивается.
Этот вопрос, кстати, выводит на понимание особенностей фотографии как медиума.
Академический художник, взявший в руки фотоаппарат,
выдает порой такие банальности, куда только это образование девается.
Или используют фотографическую фактуру как фон для своих картин.
Здесь уже более интересный результат получается, в своей теме человек.
Компьютер создал новую ситуацию.
Если нет художественного образования, трудно создавать компьютерные изображения,
например, профессионально и художественно убедительно.
Часто самопальный дизайн получается, а не искусство.
Умение работать с формой, композицией, визуальной фактурой, цветом здесь очень пригодятся.
По сравнению с художником, живописцем, например, я - дилетант.
Ну, не умею рисовать. Не владею в совершенстве цветом.
Так я с этим и не работаю. Я занимаюсь фотографией.
Ты, например, все равно занимаешься графикой,
пускай компьютерной, работаешь как художник с синтезом изображения,
теряя при этом врожденную связь с отображаемой реальностью.
А я занимаюсь анализом реальности, даже когда ухожу от прямой фотографии.
Мы используем разные механизмы воздействия.
Ты создаешь композицию, а я ее вычленяю из реальности.
Ты более свободен в создании синтетических образов.
Для меня в реальности есть вещи более интересные,
даже если эта реальность не очевидна.
Разные способы видения и художественного мышления.
Эти два пути изначально были присущи фотографии.

- Даггер и Ньепс - художник и ученый…

- ...Надар и Робинсон.
Документ или картина. Реализм или пикториализм.
Это проблематика начала прошлого века.
Оба направления развивались, иногда одно брало верх, потом все менялось.
Никаких противоречий нет, особенно сейчас,
когда все утрачивает первоначальные смыслы.
Автор решает все на основе собственного выбора.
Вот здесь и нужно хорошее художественное образование,
включающее фотографическое.

- Ты один из немногих, кто ездил по Европе не туристически, а профессионально.
По сути это было перемещение в другой мир, не только географически, но интеллектуально.
В чем конфликт и в чем польза?

- Отсутствие малой родины, очень много перемещений -
все это закладывало определенные основы мироощущения.
Поездки с выставками в сознательном возрасте - тут много разных моментов.
Одни впечатления были буквальными - попадание из одного мира в другой.
Первая поездка в Данию - культурный шок,
когда в начале 90-х годах ты попадаешь в другую цветовую, архитектурную среду.
Люди по-другому одеты. Это культурный шок бытового плана.
Обилие всего - объектов, товаров, рекламы. Это подавляло.
Помню, остановились возле бензоколонки в Берлине, только ехали туда.
Там киоск с товарами для туристов. Ну, как у нас сейчас.
Зашли, поплыли от увиденного… и гуськом вышли,
держа в руках купленные дорожные сумки.
Дешевые и красивые. И одинаковые.
Советский стадный инстинкт работал вовсю поначалу.
Молодежь может и не понять ситуации.
Но когда первый раз видели западные магазины полные сникерсов,
как у нас сейчас в гипермаркетах, голова конкретно ехала.
У нас в это время в магазинах чисто было, как сейчас на улицах Минска.
Спасали встречи с коллегами-фотографами,
когда попадал в более привычную среду.


Книги, каталоги, журналы с публикациями

По большому счету это дало расширение кругозора,
лечение такой болезни как провинциализм,
когда ты что-то делаешь и не знаешь, что происходит вокруг.
Объездил в тот период более 10 стран.
Встречались с разными людьми, но больше близкими к фотографии.
И в обсуждениях с ними понимал, что при всем разнообразии мира,
есть базовые ценности, которые общие для всех.
Порой даже забывали, в какой стране мы находились -
всех волновали одни и те же вещи.
Одно из самых приятных воспоминаний осталось от пленера в Польше.
В Беловежской Пуще, с той стороны,
собрались художники вместе поработать на природе и о природе.
Однажды, уже освоившись, сидели за творческой вечерей
и говорили на пяти языках одновременно,
переводя друг другу с одного на другой.
Русский, английский, польский, немецкий, французский. И все про искусство.
Чудная смысловая и языковая полифония.
Помню я с русского, на лету, переводил творческие концепты Сазыкиной на английский,
а с английского уже шел перевод на другие языки.
Французы английский часто не знают.
И встречные вопросы тоже в несколько этапов переводились
через немецкий и польский. И все все понимали.

- А творческие толчки, импульсы эти путешествия дали?

- Такие поездки дают большой стимул для творчества.
Тебя встречает организатор, общаешься с куратором,
ты - автор со всеми приятными последствиями.
Это отношение, профессиональная работа - видишь, как это может быть. Там.
Здесь - внутренняя энергия иссякает, получается,
что срабатывает только личное внутреннее подвижничество.
Либо энтузиазм начального этапа…
Мы общались с кураторами высокого уровня.
Видишь, как надо продумывать организацию выставки, презентацию проекта.
У нас до сих пор проходит масса выставок,
которым не дают должной рекламы и анонсов.
Вкладывают массу сил в выставку, а то, что ее надо сопровождать,
считают второстепенным. Но это не так.
Если есть выставка - то должна быть и часть культурной деятельности вокруг нее.
Надо пройти весь процесс - пригласить людей, прессу и т.д.
Иначе, это все просто уйдет в песок.
Хотя надо сказать, в нашей ситуации все равно многое,
при любом раскладе, уйдет в песок.
Фотография все еще находится на периферии интересов государства
и очень далека она от народа. Вернее, народ от нее.

- Есть выставки, на которых эти условия соблюдаются…
И пресса, и реклама, и статьи…
Самый простой пример - твоя выставка «Пятое время года».
Ты ее сделал, как я понимаю, с соблюдением всех доступных правил.
Ты доволен результатом в этом случае?

- Я понимаю, о чем говоришь,
но я уже давно здесь живу и прекрасно представляю,
что можно ждать, чтобы избежать разочарований.
Я сделал минимально необходимое.
Того результата, о котором ты говоришь, конечно нет,
как нет результата практически ни у одного творческого фотопроекта в Беларуси.

Из проекта «5-е время года», 2009-2011 годы



Из серии «Современная китайская архитектура. Памяти парка 40-летия Октября», 2012 год

Из проекта «Ментальные деревья», 2012 год






Фрагмент экспозиции «Ментальные деревья». Дворец Румянцевых и Паскевичей в Гомеле, 2012 год. Фото: Сергея Ждановича

- В развитых фотографических странах
результатом выставки является хорошая пресса,
издание книги, приглашение в проекты
и галереи более высокого уровня, повышение стоимости работ и т. п.
Более того, издание авторского каталога
часто необходимое условие для начального успешного продвижения.
Понятно, что все это не про нас.
Слабо надеюсь - пока. Не сложилось много факторов.
Поговорим про другой результат.
Проект длился 2 года и я не понимал, когда он закончится.
Этот процесс шел и мог бы идти еще несколько лет.
Случилось так, что Музей сам предложил сделать выставку.
Был конкретный зал, конкретное время.
И начинается вопрос - есть то, как я вижу этот проект в идеале,
и есть то, как возможно его реализовать в данной конкретной ситуации.
Для организации выставки требуются затраты.
Причем, большие авторские убытки отнюдь не гарантируют какой-либо результат.
Выбор простой. Или делаешь или нет.
Как проектом - я доволен.
Как он реализован - это пока просто одно из проявлений.
Будут другие возможности - будет другая подача.
Еще результат. После той выставки снова пригласили художники
на участие в большом проекте современного искусства.
В наших условиях уметь не бросать любимое занятие,
продолжая движение, уже результат.

- Есть город Минск, европейская столица.
Есть ли здесь хоть одно выставочное пространство, которое тебе нравится,
и ты бы с удовольствием его освоил?

- Нет, такого зала нет. Это так, по большому счету.
Имеется в виду зал, как пространство атмосферное,
работающее на идею проекта, на создание должного восприятия.
Галерея «У», которая работает и с фотографией,
в наших условиях единственный прообраз современной галереи,
пространство которой можно трансформировать под конкретную выставку.
Кроме пространства, галерея это еще и оборудование,
рабочая структура, специалисты и финансы. Сложный организм.
И развитая инфраструктура арт рынка вокруг, что у нас отсутствует по определению.
Вот в Москве закрылись, вернее, переформатировались, три ведущие галереи.
Что уж про нас говорить.
Ну, а где работы на стенки развесить, всегда можно найти.

- Видишь ли ты какие-либо изменения, перспективы?
Или это точка, в которой ничего не будет происходить?

- По-моему, каких-то резких изменений к лучшему не предвидится.
С другой стороны - каждый сам кузнец своего фотографического счастья.
Вон, в фейсбуке сколько молодого энтузиазма у фотографов!
Вообще, скучно говорить уже о том, что все плохо.
Давай скажем, что все будет хорошо.
Вот в библиотеку Школы фотографии поступила
подборка из ста великолепных фотоальбомов.
У нас тогда от одного дня голова поехала в вильнюсской библиотеке.
А тут такое богатство привалило. Смотри - не хочу.
Уж не уйдет это в песок.

- Ты преподаешь…

- Последние годы преподавал в трех ВУЗах.
Не техническую фотографию.
Преподавал на кафедре искусств БГУ, затем на кафедре телеоператоров в Академии искусств.
Последний раз параллельно со студентами осваивал «Основы фотожурналистики » в БГУ.
Немного преподавал на курсах при Союзе дизайнеров, но ушел,
ввиду невостребованности и невозможности влиять на результат.
Мне не интересно преподавать экспопары и световые схемы.
Интересно учить видеть, размышлять и анализировать.
Что является важной частью фотографического творчества,
хотя и кажется некоторым совершенно не нужным.
А зря.

- Явно за эти годы сложились наблюдения…
Есть ли результат этой деятельности?
Чувствуешь ли практическую отдачу?

- Сложно сказать…
Встречаю студентов, говорят «спасибо»…
В целом результат оценить сложно.
Я же участвовал в процессе гуманитарного образования в области фотографии
для специалистов в разных областях,
а не работаю на конечный результат, в виде готового автора.
Тем же дизайнерам этот курс был дан для расширения кругозора,
развития визуального мышления.
Возможно, я даю какой-то импульс в области знания и понимания фотографии.
Не мне судить.
Преподавание в ВУЗах - это скорее интеллектуальное спонсорство.
От этого процесса получаешь смешные деньги, но есть ряд других моментов.
Это большой обмен энергией. Держит в тонусе.
Иногда, наоборот, выматывает, когда пытаешься расшевелить
плохо мотивированных и безразличных к творческому процессу людей.

- У тебя есть еще один проект…

- Была попытка сделать книгу по истории белорусской фотографии.
Наверное, не надо объяснять всю сложность подобной задачи.
Эту книгу мы решили с Игорем Савченко сделать в 2005 году.
Хотели заявить ее, как один из аспектов истории белорусской фотографии.
Сложно создавать такую книгу, когда нет отфильтрованного материала,
в виде авторских альбомов, каталогов, исследований и т.д.,
от которых можно оттолкнуться. Нет десяти других версий истории.
С каждым автором поработать, пересмотреть массу фотографий,
брать на себя ответственность,
что именно эта фотография будет включена в книгу.
Сейчас я понимаю, что надо было не на историю замахиваться,
а подчеркнуто обозначать свое персональное видение.
Невозможно сделать историческую книгу, опираясь на коммерческие основы.
Сделать, конечно, можно, даже проще, но сразу начнутся вынужденные компромиссы,
искажения, подстраивание под чужое мнение и т.д.
Чтобы соблюсти чистоту жанра и, с пониманием ограниченности своего видения,
надо принимать на себя ответственность
со всеми последствиями в виде упреков…

- Это неизбежно…

- Мы это приняли и начали делать.
По-моему, такая книга может быть реализована только в рамках культурного проекта.
С пониманием специфики фотографии, логики ее развития, соотнесением с мировым контекстом.
Не просто набор разных симпатичных картинок.
И при этом, не ставить во главу угла финансовые прибыли.
Денег надо очень много. В 2008 году кризис наступил.
Кстати, еще даже твоих «Встреч» не было.
Вообще ничего. Разрозненные факты…
На каком-то этапе проект был заморожен.
Энтузиазм иссяк, другие механизмы не заработали.
Достаточно болезненная тема и сложная… история белорусской фотографии.
Не знаю даже, хватит ли сил продолжить проект.
Пока на паузе.

- Сейчас появился термин «проектная фотография».
Станковая, одиночная фотография - это уже что-то из прошлого.
Есть ли у тебя что-то в планах?
Или ты не планируешь, а все жизнь подсказывает?

- Чаще случается второй вариант.
Попадаешь куда-то, получаешь некий импульс,
тебе нравится это стечение обстоятельств, тебя что-то задевает.
Проект «Пятое время года» - так и появился.
Первый импульс, накапливание материала, начинаешь думать
какую форму придать, как подать, начинается более формализованная работа.
Когда подаешь фотографию в форме проекта -
проще выразить более глубокую мысль, более сложные ощущения и размышления.
Трудно одной фотографией высказаться.

- Каждый фотограф думает - вот однажды ко мне придут взять интервью.
Какой бы ты хотел услышать вопрос и дать на него ответ?

- Вопрос «Зачем занимаешься фотографией?».
Если серьезно и вправду бы хотелось понять - зачем?
Я человек некоммерческий, советского воспитания
и в творчестве никогда не просчитывал, как получить финансовую отдачу.
Хотя это, конечно, не правильно.
Можно расширить тему.
Что такое человек, в чем смысл жизни, в чем предназначение?
Тогда и смыслы более глубокие появляются.
Если есть талант, ему надо давать выход, иначе он съест тебя изнутри.
Это внутренняя потребность, без которой уже невозможно.
Это круг общения через фотографию,
когда вдруг случайно собираются люди,
которые потом на всю жизнь становятся единомышленниками.
Сложно в нашем меняющемся мире, который дает массу соблазнов,
не уйти в сторону от понимания, что все взаимосвязано.
Есть желание купить дорогой фотоаппарат, но есть понимание,
что он может тебя увести в другую сторону, не нужную на самом деле лично тебе.
Делать какие-то неинтересные заказы, чтобы «отбить» эту камеру.
Быть свободным в творчестве,
вести разговор фотографией с миром и быть свободным от ненужных желаний,
которые могут ограничить свободу творчества.
Финансовая несвобода тоже ограничивает творческую свободу.
Надо соблюдать баланс.
И это просто большой кайф, заниматься тем, что нравится.
А дальше надо думать, как все это завернуть, чтобы была отдача -
профессионально показывать, поместить работы в галереи для продажи и т.д.
У нас все сложнее. Приходится действовать на уверенности,
что все делаешь правильно и твое развитие - важная для тебя вещь.
Я не представляю, как это - перестать фотографировать.
Я так чувствую мир, через визуальное.
Музыка и фотография - две важные для меня вещи.
У меня так складываются обстоятельства, что я много не зарабатывал,
но и никогда не был никому должен.
Я занимаюсь творчеством, получаю удовольствие
и не надо к нему стремиться
через какие-то внешние атрибуты.

- Получается, что ты близок к гармонии…

- Хочется так думать.

- Что тебе интуиция подсказывает о твоем творчестве?
Всегда интересна и самооценка - прошел ли пик, или чувствуешь,
что еще не все сказано и самое главное еще впереди?

- У каждого свой потенциал.
У меня нет чрезмерных амбиций по отношению к своему творчеству.
И во многом критически к себе отношусь. И сомнения, конечно, грызут постоянно.
Хотя цену себе знаю.
Понимаю, что надо быть более организованным в работе
с точки зрения менеджмента, продвижения и продажи работ.
Иногда идеи могут быть реализованы только в нескольких фотографиях
или небольшой серии. А надо столбить хорошие идеи за собой основательно.
Как сказал в интервью Андрей Чежин, если начал копать яму,
то надо копать ее глубоко, чтобы тот, кто пошел по твоему пути в нее провалился.
Жестко, но справедливо.
Недоделанного много… Авторского альбома нет.
Хотя на западе это первый шаг карьеры, а у нас пожизненный результат.
Хотя публикаций в книгах, журналах и каталогах много,
но все это распылено и не доступно здесь.
С другой стороны я понимаю, что определенные работы
вполне могут войти в историю белорусской фотографии.
Этот процесс уже не зависит от меня.
Здесь речь не о том, что они «лучшие», а о том,
что это примеры работ автора, который действовал в определенных условиях
и в определенное время. И время, надо сказать, еще - то. Во всех отношениях.
В постсоветской фотографической пустыне первые тропинки самим прокладывать пришлось.
Опять оговорюсь - о творческой фотографии речь.
Перестройка, кризисы, рынок, цифровая революция.
Ко всему адаптироваться приходилось, находить возможность что-то свое делать.
Постоянно участвую в разных проектах.
Иногда просто ради поддержания формы, понимая,
что смысла большого здесь нет.
Ситуация с фотографией сильно изменилась.
Ее стало очень много.
Усреднение происходит в сторону снижения планки.
Изменился и язык фотографии. Середину заняли фотолюбители.
Хочется делать что-то, чтобы моя фотография выпадала из общего ряда.
Делать по-своему, по-другому.
Это любители делают то, что уже видели …
Сейчас настало время делать очень сильные проекты,
чтобы они цепляли и оказывали влияние,
двигали автора в мировое фотографическое пространство.
Это очень сложно. Особенно здесь.
Ну, а главное, конечно, впереди. Читайте Булгакова.

- Сейчас у молодежи фотография - самый популярный вид искусства.
Наверняка из сотен тысяч найдется 2-3 человека, которые будут похожи на тебя,
на Савченко. Похожи не творчеством, а выбором пути в фотографии.
Представь себе этих возможных молодых людей, которым лет 20-25.
Что бы ты им посоветовал и от чего хотел бы предостеречь?

- Посоветовать можно только,
чтобы они были уверены в выборе, что это именно их путь.
Фотография переживает родовую травму -
массовость, отсутствие образование,
у нас еще и отсутствие общественного признания.
Надо быть точно уверенным, что это твое, что ты без этого не можешь.
Тогда надо серьезно работать, самообразовываться, учиться.
И надо четко определиться - или этим способом зарабатываешь деньги,
или художественно высказываешься.
Соединить эти вещи всегда трудно везде.
Следует серьезно относиться к образованию, помня,
что кроме технологии - есть огромный гуманитарный пласт,
в котором надо ориентироваться.
Как только находишь истинную цель -
не соскочишь на фальшивые возможности.
Не надо игнорировать законы современного прагматичного мира,
надо учиться в нем жить, работать, реализовываться.
Чего, кстати, и себе желаю.

- Спасибо, Сергей Иванович, за встречу. Ты нам нужен!

Беседовал: Валерий Ведренко
Фото: Сергей Кожемякин