Пейзаж. Перезагрузка

Пейзаж – жанр изобразительного искусства,
в котором основным предметом изображения
является первозданная
либо в той или иной степени преображенная человеком
природа.
via Wikipedia

Глобализация и иммиграция – темы, неизменно присутствующие на первых полосах газет и в вечерних выпусках новостей. Культуры продолжают свое активное смешение, и обыкновенного человека становится все сложнее чем-либо в этой сфере удивить. Даже несмотря на то, что неврологи доказали существование различия в использовании левого и правого полушария у представителей восточной и западной культур, которое отражается, например, в подходе к искусству, сегодня изобразительные традиции двух культурных полюсов также фиксируют активное взаимопроникновение. Интересно проследить трансформации традиций изображения пейзажа – пожалуй, одного их самых консервативных жанров как в искусстве вообще, так и в фотографии.


Фото: Андреас Гурски, «Мадрид», 1988 год

ВОСТОК: Сугимото Хироси и Атта Ким

Концепция представления пейзажа в искусстве и фотографии тесно связана с историей восприятия человеком его места в мире. Согласно восточной традиции, человек и природа, духовное и физическое, сознание и тело являют собой неделимую сущность. Природа для восточного человека на метафизическом уровне имеет отношение к процессам космической регуляции. Часто отмечают, что в пейзажах, выполненных в восточной традиции, отсутствует визуальный центр, они лишены «специфического визуального интереса» и характеризуются наличием горизонтальной плоскости, которая, как утверждает корейский художник Ли Уфан, «изображает бесконечно простирающееся ничто».

Еще одной немаловажной формальной чертой восточной традиции изображения природы является очень широкий, будто с высоты птичьего полета, обзор представляемой картины с зачастую высоко расположенной линией горизонта.

Эти формальные признаки находили свое воплощение в китайской живописи, особенно в весьма популярном жанре «шанынуйхуа» («горы-воды»), предполагающей изображение ландшафта с неизменным присутствием данных стихий. Но их совмещение в китайской традиции отнюдь не ограничивалось единственным значением.


Фото: Дун Юань. Реки Сяо и Сян. Гугун, Пекин

Исследователь Саймон Морли объясняет: «Восточно-азиатский подход выражает чувство погруженности. Для пейзажа такой традиции картина являлась пространством свободного перемещения «ци» - «живого дыхания» или «энергии дыхания». Все вещи понимались с точки зрения их самореализации и взаимоотношений с другими вещами в единстве с «ци», которая, в свою очередь, состояла из сочетания инь и янь – двух определяющих принципов восточно-азиатского мировоззрения». Так, в китайском пейзаже горы ассоциировались с энергией янь – мужским, активным началом, в то время как вода являлась символом женской инь.

Особое место в восточном пейзаже занимала концепция изображения пустоты, которую авторы связывали не только с формальной презентацией отсутствующих форм или незавершенного пространства, но и, прежде всего, со «стимулом для пространства», со своеобразной «ненарисованной картиной». Присутствующие на картине небо или облака интерпретировалось как символы, наполняющие изображение воздухом, высвобождающие их, делающие образ неуловимым, ускользающим от зрителя.

Обращаясь к современной фотографии, концептуально продолжающей традиции восточного пейзажа, вспоминается творчество одно из самых значительных современных фотографов Японии - Хироси Сугимото. Его серия «Морские пейзажи» - выразительный пример работы с темой пустоты. В нее включены снимки океанских видов множества уголков земли, где каждая перспектива представлена почти идентичным образом и позволяет зрителю различить плавные переходы линии воды в линию неба лишь благодаря игре тончайших оттенков серого.


Фото: Хироси Сугимото, «Вид на Каскейд Ривер, Верхнее озеро», из серии «Морские пейзажи», 1995 год

Созерцание черно-белых работ японского фотографа можно сравнить с терапевтической медитацией: несмотря на формальное отсутствие графических элементов, они действительно пропитаны мощной энергией спокойствия и красоты. Сам Хироси Сугимото в кратком описании к проекту с легкостью, трудно воспринимаемой европейцами, рассуждает о бесконечности, божественности, стихиях воды и воздуха как о колыбелях зарождения жизни, объясняя создание серии переживанием «успокаивающего чувства безопасности», которое возвращает его к прародине.

Другой проект японского фотографа переносит нас в большей степени освоенное человеком пространство – залы кинотеатров. Но и в них с характерной ему точностью и простотой Сугимото создает атмосферу восхитительной пустоты, необъяснимой магии, окутывающей, казалось бы, обыденное, утилитарное помещение.


Фото: Хироси Сугимото, «Радио-сити-мьюзик-холл», из серии «Кинотеатры», 1977 год

Интересно также отметить концептуальный подход, который использовал Сугимото при реализации проекта «Кинотеатры». Он производил съемку на супердлинных выдержках, время которой соответствовало началу и окончанию представления. Похожий прием мы находим и в серии южнокорейского фотографа Атта Кима – мастера целой вселенной пейзажей на длинной выдержке.


Фото: Атта Ким, «57-ая улица, Нью-Йорк» из серии «Восемь часов», проект ON-AIR, 2005 год


Фото: Атта Ким

В 2002 Атта Ким начал работу над масштабным проектом «ON-AIR» («В эфире»), который впоследствии был чрезвычайно приветливо встречен критиками во всем мире. «Все вещи в конце концов исчезнут» - гласит растворяющееся через несколько секунд приветствие на сайте Атта Кима. Этот философский тезис  лежит в основе проекта о непостоянстве всего живого на земле. По его задумке, проект включает в себя три части: в первой кореец фотографирует скульптуры изо льда, во второй – работает с мультиэкспозицией и, наконец, в третьей - фотографирует на восьмичасовой выдержке улицы Нью-Йорка, Китая, Индии и ряда европейских городов. Обычно перегруженные толпами людей, урбанистические джунгли мегаполисов на фотографиях Атта Кима выглядят сиротливо-пустыми, заброшенными, словно с кадров очередного голливудского шедевра об апокалипсисе. Однако эту пустоту сложно назвать пугающей. Как и морские пейзажи Сугимото, городские ландшафты Кима – символ необратимой мимолетности всего сущего, символ чего-то великого, непостижимого, перед чем человек, растение и животное обладают абсолютно равными правами.

ЗАПАД: Ричард Биллингем и Томас Руфф

Кардинально иной подход мы обнаруживаем в западной традиции изображения пейзажа.  Саймон Морли утверждает, что европейцы трактуют природу как стихию, которую необходимо подчинить нуждам человека ради обеспечения его выживания на планете. Следовательно, в задачи людей неизменно входят ее изучение, анализ и преобразование. Если в сознании восточного человека человек и природа виделись как одна неделимая сущность, то западный ум вовсе не ассоциировал себя с природой напрямую.

Отражение такого взгляда можно проследить в западной живописи. Жанру пейзажа здесь были неизменно характерны объективность в представлении реальности, геометричность форм, тщательность прописывания деталей. С появлением фотографии необходимое условие максимально точного копирования реальности перенеслось и в этот визуальный медиум. Примерами могут служить буколические пейзажи британского фотографа Ричарда Биллингема, намеренно имитировавшего полотна своих соотечественников XVIII века.


Фото: Ричард Биллингем, «Эфиопский ландшафт IV», 2001 год

Широко известный документальными гротескными сериями о буднях семьи, где он вырос (отец-алкоголик, страдающая от избытка веса мать, бутылки, сигареты, бедность…), Биллингем отнесся к неожиданному вниманию мирового фотографического сообщества с удивлением и подозрением. Пока престижные галереи наперебой включали в свои каталоги снимки его пьяного отца и курильщицы-матери, раскладывающей на столе детские мозаики, фотограф мечтал о признании за совершенно другие достижения.


Фото: Ричард Биллингем

В нулевых он начинает путешествовать по Великобритании и настойчиво снимать абсолютно незамысловатые пейзажи: от спокойно пасущихся под скупым английским солнцем коров до одиноко стоящих деревьев, детских площадок или вытоптанных посевов. Результат особого визуального интереса – окрестности Саффолка и Эссекса – находит отражение в серии пейзажей, выполненных, фактически, по следам творений художника-романтика Джона Констебля. Журналист Ричард Мосс в рецензии на скромную меланхоличную выставку Биллингема-пейзажиста в Ипсвиче обобщает: «Эти фотографии созданы не только, чтобы представить выбор художника, жившего в XVIII веке, но и выразить его отношение к созданию картин и стремление изобразить природную среду в ее самой естественной форме».   

Искреннюю любовь к геометрии и пристальное внимание к гармонии архитектурных форм можно обнаружить в визуальном наследии еще одного мастера мирового уровня – современного немецкого фотографа и художника Томаса Руффа, лейтмотивом творчества которого является исследование пределов фотографии.  


Фото: Томас Руфф «d.b.p.02, Павильон Германии в Барселоне», из серии «Л.M.В.Д.Р», 2000/2004

В 1999 году в связи с обновлением домов «Хаус Ланг»и «Хаус Истас» в городе Крефельд (Германия) Томас Руфф получает заказ на создание серии фотографий модернистских зданий, спроектированных Людвигом Мисом ван дер Роэ. Результатом задания становится необычная серия «Л.M.В.Д.Р», озаглавленная инициалами архитектора и включающая «прямые» снимки фасадов, стереоскопическую фотографию и обработанные компьютером, смазанные пересъемки архивной фотографии зданий ван дер Роэ. К последнему методу фотограф прибегал в том случае, если получение желаемого изображения было в реальности невозможным ввиду «захламленности» пейзажа такими ненужными деталями, как деревья или припаркованные машины.

В одному из интервью фотограф признается: «Я выбираю здания так же, как я выбираю людей, которых фотографирую. […] Я не ищу высокой архитектуры, меня больше привлекает незамысловатый стиль, который можно увидеть на окраинах любого города на западе. Я ищу цвет, формы, линии. Для меня смысл в геометрии».

Примеров для сравнения восточного и западного подхода к пейзажу еще, конечно, великое множество. Но уже приведенных в статье достаточно, чтобы подтвердить тезис Саймона Морли. В работах Ричарда Биллингема четко прослеживается его стремление приблизиться к живописной традиции и как можно точнее передать как настроение, так и формальные визуальные характеристики понравившихся ему ландшафтов. Более экстремальный, новаторский подход Томаса Руффа предполагает меньшую степень заинтересованности в фактической схожести с фотографируемым зданием, тем не менее оставляя во главе угла интерес автора к его геометрическому рисунку.  

ПЕЙЗАЖ. ПЕРЕЗАГРУЗКА: Андреас Гурски

Фото: Андреас Гурски «Париж. Монпарнасс», 1993 год

Попыткам анализа финансового успеха фотографии «Рейн II» Андреса Гурского, проданной на аукционе Кристи за 4,3 миллиона долларов, посвящены сотни статей, написанных исследователями самого разного уровня. Кто-то называет пейзажи Гурского «инопланетными». Кто-то объясняет феномен актуальностью проблемы защиты окружающей среды в постиндустриальную эпоху засилья компьютерных технологий. Другие, более искусные критики отсылают нас к живописным традициям Брейгеля и Каспара Давида Фридриха, отмечая схожесть в изображении ими крохотных, сведенных до мазка кисти (пикселя) фигурок людей.

Белорусский фотограф Александр Веледимович называет работу «Рейн II» «визуальной демонстрацией философских взглядов на природу фотографии Ролана Барта, Вилема Флюссера, Розалинды Краус и Мари-Жозе Мондзен». Взгляды последней, изложенные в исследовании «Рассказ о приведениях», заставляют его прийти к выводу о том, что снимок можно определить как «невидимое изображение», характеризующееся «поверхностной бессюжетностью», абстрактностью и «отсутствием референта», делая возможным способность «видеть» его только при условии согласия с «системой представлений о современной фотографии».


Фото: Андреас Гурски, «Рейн II», 1999 год

Семиотику «Рейна II» также можно объяснить, исходя из тезиса Саймона Морли об отличиях восточного и западного мировоззрения. Несомненно, визуальная выразительность пейзажей немецкого фотографа гораздо ближе к китайской традиции, предполагающей реализацию попыток изображения «божественной бесконечности горизонта», того самого «бесконечно простирающегося ничто», о котором мы говорили выше. Интересно, что Гурскому удается продвинуться еще дальше в работе с тонкими материями «возвышенности» и «пустоты»: он создает их присутствие даже в изображениях, формально изобилующих бесконечным множеством элементов, например, тысячами людей, работающих на бирже, или тысячами цветных коробок товаров, расставленных на полках супермаркета. Во всех фотографиях неизменно ощущается что-то еще, что можно было бы назвать взглядом Бога. Такому эффекту также, несомненно, способствуют масштабы фотографий.

Одну из работ Андреаса Гурского, «Первомай IV», мне посчастливилось увидеть своими глазами в одном из самых значимых центров современного искусства в Италии – Замке Риволи, в регионе Пьемонте. Размером 208 на 508 сантиметров, она располагалась на отдельной стене, доминируя в пространстве стерильно тихого зала. Первое ощущение было связано с тотальной потерей чувства ориентации, невозможностью отыскать в разноцветном хаосе привычную точку опоры – «бартовский пунктум», существование которого во вселенных Гурского попросту невозможно. Как бы странно это ни звучало, но фотографии немецкого фотографа действительно ни о чем: рассматривать, раскладывая на составляющие, его множества, равно как и его пустоты, не имеет смысла. Они на самом деле выходят за рамки европейских традиций укрощать реальность ответами рационального ума.


Фото: Андреас Гурски, «Первомай IV», 2000 год

Андреас Гурский – далеко не единственный современный фотограф, модифицирующий западные живописные традиции интерпретации пейзажа. Довольно прозрачной репликой в этом отношении является серия диптихов Александра Гронского «Горы и воды», норильские ландшафты Елены Чернышовой, пасторали окраин Александры Солдатовой, молчаливые абстрактные фотозарисовки Сергея Михаленко. Интерес и активное переосмысление сущности и изобразительных функций пейзажа делает его актуальной темой фотографии XXI века, не только заново открывая фотографам и зрителями этот жанр, но и переоценивая давно сложившиеся культурные стереотипы как его изображения, так и восприятия.  


Фото: Александр Гронский, из серии «Горы и воды», 2011 год


Фото: Сергей Михаленко


Фото: Елена Чернышова

Полезные ссылки и материалы

1. Ли Фанпин, автореферат диссертации
«Китайская пейзажная живопись жанра «горы-воды» («Шаньшуйхуа»): эволюция и некоторые параллели»
2. Хироши Сугимото, персональный сайт
3. Атта Ким, персональный сайт

Текст: Ольга Бубич