Три дня с Игорем Савченко. День первый

Творчество Игоря Савченко заметно выделяется из общей картины белорусской фотографии. Системность и логика автора удивительным образом проявляют многослойную поэтику его произведений, где сквозь нарочитую обыденность и банальность повседневности проступают изменчивые парадоксы бытия, где очевидное - лишь серая калька на таинственной картине времени.

Из цикла «Встречи с легендами».



- По традиции - где родился, кто мама с папой, какая школа?

- Родился 14 ноября 1962 года в Минске.
В роддоме 1-й больницы,
напротив РТИ, где я позже и учился.
А первый район, который помню - тылы нынешнего универсама «Рига».
Жилье было съемное. Отец по образованию инженер,
работал на заводе имени Кирова. Мама - экономист.
Мама сама родом из Смоленской области.
В 1943-44 году немцы гнали ее вместе с жителями деревни через Беларусь в лагеря.
В районе Орши мама и еще несколько человек сбежали.
Жена путевого обходчика в районе станции Коханово прикрыла их,
назвав родственниками. Позже переехали в Белгрэс,
где находится первая белорусская электростанция.
В 49 году мама поступила в Гродненский торгово-кооперативный техникум.
По распределению работала в Ляховичах.
А уже оттуда в 55 году переехала в Минск.
Отец был из Белгрэса.
Родственников по этой линии знаю хуже в силу семейных обстоятельств.
Отец учился в Минском политехническом техникуме.
Армию отслужил на Дальнем Востоке в артиллерии.
После этого - БПИ и завод имени Кирова.
В 1964 году мы переехали на улицу Харьковскую в только-только построенные дома.
Это была самая окраина города.
Это по-своему на меня повлияло…  Была некая свобода.
В пределах двора нахождение особо не приветствовалось. Лучше - гулять в поле.
Это были по большей части одиночные прогулки.
В то время там были отработанные карьеры, заполненные водой.
Рыба, ужи, свистки из лозы, выплавка свинца…
Очень много там катался на лыжах.

- По идее где-то в это время должна появиться фотография…

- У отца появился фотоаппарат«Зоркий-5», когда я родился.
И он хотел фотографировать даже безотносительно моего рождения.
В детстве я помню запирания в ванной, красный фонарь.
После моих настойчивых просьб я туда иногда допускался.
С жестким правилом ничего не трогать и вести себя смирно.
Помню только ванну, красный свет, висящие пленки и все.
И, вроде, я то ли наступил на спираль бачка, то ли уронил…
А тогда это был не гибкий пластик, а бакелит.
Отломился кусочек на втулке
Но бачок остался в рабочем состоянии,
и я им пользовался до самого последнего времени, и только где-то в 2008, когда снова стал снимать после перерыва, купил новые бачки.

Отец иногда давал мне аппарат, объяснял, как им пользоваться.
Нажимал ли я на кнопку - не помню.
Самому фотографировать желания особо не возникало.
А уже в году 76-м, мой 6 класс, в преддверии очередного Дня рождения
мама спросила: «Хочешь фотоаппарат?».
Вопрос был в лоб, вопрос-подтверждение плана, и я согласился.
В итоге мама с бабушкой совместными усилиями подарили мне «Зенит Е» с Гелиосом. Это был продвинутый аппарат для фотолюбителей.
Детские сады снимали такой комплектацией!

- Что снимал?

- По большей части город без людей.
Друзей снимал совсем немного. Только самых близких.
В репортажном стиле не снимал. В силу разных причин.
Это меньше интересовало с точки зрения фотографии
да и я был крайне застенчивым ребенком.
Выйти на улицу, достать фотоаппарат и начать снимать в присутствии людей,
а если еще и в гуще событий - это было совершенно немыслимо.
Даже в школе среди сверстников.

- А как ты объясняешь свою застенчивость?

- Не знаю. Возможно, привычка гулять в одиночестве.
Хотя я сам был частенько инициатором детских шалостей и игр.
Проблем в общении не было, но аппарат…
Фигура фотографа всегда обращает на себя  внимание.
И я не мог себе представить себя в такой ситуации.
И даже позже, когда фотографирование стало регулярным делом,
я людей снимал только с большого расстояния.
И так было до самых последних лет.
Во время школы снимал крайне редко.







- Фотография не выделялась во что-то особенное?

- Пожалуй - нет.
Да, с детства помню запах самой пленки, проявленной пленки…
Это симпатичное впечатление. Но это скорее мелочи.
Я не рассматривал фотографию ни как жизненное занятие, ни как увлечение.
У меня были совершенно другие планы.
Представлял, что моя профессия будет связана с морем. Хотя бы опосредованно.
Даже был выбран Океанологический институт в Ленинграде.
Но как раз с 6 класса , вдруг, стало портиться зрение.
В конце школы написал в институт, указал все свои данные, в т.ч. по здоровью.
Мне ответили, что могут предложить только технические специальности.
Ну, а раз технические - зачем ехать в Ленинград,
если можно этому учиться и в Минске.
Я выбрал специальность, благодаря которой
можно было бы работать на судах
В итоге это был РТИ, специальность «Автоматика и телемеханика».
А потом выяснилось, что и сами технические дисциплины стали мне интересны.
Я стал задумываться о том, чтобы остаться в этой сфере и копать глубже.
Будучи студентом что-то снимал, по мелочам.
Печатал снова только во время каникул.
Большая практика получилась во время сборов на 4 курсе
после окончания военной кафедры.
Сборы были в Колодищах.









Там я снимал все, что происходило вокруг, друзей, разные ситуации.
Напечатал всем тем, кому снимал, по небольшому комплекту фотографий.
В самом конце института уже имел планы на аспирантуру, научную работу.
Так получилось, что выраженного стремления не было,
но получил «красный диплом».
Но как это вышло и почему - я даже и не знаю.
В школе у меня был аттестат с баллом 4,75.
Это как раз были экспериментальные годы,
когда обладатели аттестатов с баллами 4,5 и выше могли сдавать не 4 экзамена,
а 2, при условии, что сдадут их на 4,5 и выше.
У меня так и получилось. Сдавал математику и физику.
Сдал бы ли  я сочинение, к примеру, я не знаю.
Я плотно окунулся в «научные» дела и забыл про фотографию.
Потом планы снова стали меняться.
После института я остался на кафедре, год работал.
И за этот год были сданы 2 из 3-х кандидатских минимумов -
марксистско-ленинская философия с рефератом на тему проблем культуры
(а хотел философские и идеологические истоки фашизма)
и иностранный язык, оставалась специальность.
Но к этому времени тема почему-то перестала нравиться
и решил попробовать быть просто инженером.
Перешел в ЦКБ «Пеленг» в структуре БелОМО.
В конце работы в институте и накануне перехода в «Пеленг»,
год 1988, я стал все больше снимать.

- Что снимал?

- Снова город без людей в основном, ландшафты.
Правда, то, что тогда получалось, сложно назвать именно ландшафтом,
скорее это был пейзаж.
По технологии получались изображения графического характера.
А некоторые вообще смотрелись как графика,
только выполненная способом фотографии.
Тогда я часто снимал так: просматривал негативы, выбирал фрагменты,
предельно увеличивал, переснимал
и только после этого печатал окончательную работу.
Как я позже стал анализировать, в силу определенных причин
мне было трудно выделить нужную для меня часть в непосредственном потоке жизни.
Да, я выбирал, что снимать.
Но все равно надо было отснять некий массив и уже потом выбрать необходимое.

- Очень знакомый метод!

- Именно «пересъем» добавлял графичности,
плюс я любил печатать на контрастной  бумаге.












Крым, август 1986 год

- А что ты в это время смотрел в кино? Что читал? Какие были интересы вне работы?

- С самого детства читал очень много, уже лет с пяти.
В школе - приключения по большей части.
А уже в более-менее серьезном возрасте -
стал Достоевский интересовать. Ницше. Чехов.

Кино… Помню эпизод.
В 1986 году почти сразу после смерти Тарковского иду по проспекту
мимо кинотеатра «Центральный», вижу афишу фильма «Зеркало».
Только дата и название. Больше ничего.
Я на тот момент не знал, что это фильм Тарковского.
Другие его фильмы в студенческие годы смотрел. А «Зеркало» - нет.
Подача афиши зацепила. Сходил.
Из кинотеатра вышел под большим впечатлением.
С тех пор «Зеркало» - номер один. Затем идет «Ностальгия».
В этом фильме я первый раз увидел, как в картине используется кинохроника.
Временные переходы, стыковки разных периодов…
Постоянные переходы между детством, зрелостью, родителями.
Через короткое время посмотрел А. Сокурова «Скорбное бесчувствие»,
где тоже присутствуют стыковки времен и кинохроника.
В 1988-1989 году увидел фильм Сокурова «Одинокий голос человека»,
его дипломная работа. Сильнейшее впечатление!
К тем годам произошла одна вещь.
Начиная с определенного момента я перестал читать. Словно обрубило.
Начал много слушать музыку. А чтение - угасло.
Даже Чехова не мог читать.

- Была причина?

- Сложно сказать.
То ли настал момент, когда назревало нечто,
и это входило в противоречие с тем, что сделано другим человеком.
Читая - ты окунаешься в материал, живешь этим.
А чтобы что-то делать - надо быть в своих мирах и быть на них настроенным.
Я не мог совместить одновременно и одно, и другое.
Видимо, что-то уже накопилось
А тем более, когда стал что-то писать сам…
В начале 2000-х перечитал Чехова. Но на этом все.

- Музыка?

А музыка… С середины института стали появляться пластинки.
Напротив Русского театра был небольшой магазин «Мелодия».
Как-то я туда зашел и наткнулся на пластинку с роскошным ландшафтом на конверте.
Что-то монументальное, горы, закат. Немец какой-то снимал.
А пластинка была Антона Брукнера, 3-я или 5-я симфония.  Имя ничего не сказало.
А тогда можно было послушать на месте. Я послушал и взял.
Эту пластинку и еще несколько.
Брукнера купил почти все симфонии. Также и с Шостаковичем.
Малер тоже попал в эту компанию.
Мне тогда был интересен симфонический оркестр.
А у Брукнера оркестр был двойным!

- И если вернуться к фотографии?

- Во второй половине 80-х состоялись ключевые знакомства.
Началось все достаточно случайно.
Я тогда ни с кем не контактировал.
Кружки, клубы - не ходил.
В это время услышал, что есть фотоклуб «Мiнск», даже примерно представлял,
где находится, но не заходил.
Когда появилась стопка фотографий 30х40,
уже захотелось кому-то показать кроме мамы и ближайшего круга друзей.
В «Вечернем Минске» было объявление о наборе
в фотографическую студию при ДК Железнодорожников .
Кто тогда собирался вести эту студию - не помню.
Пришел на первое собрание. Ведущий спросил, принес ли кто-нибудь что-нибудь.
Такие ребята  были.
Но я дождался самого конца, дал ему свои фотографии.
Он посмотрел это молча и сказал что-то в духе:
«Парень, тебе в этой студии делать будет нечего,
ты лучше иди в фотоклуб «Мiнск», они такое любят».
За всей этой ситуацией, и я это видел краем глаза,
наблюдал человек маленького роста. Кто это был - так и не знаю.
Он видел мои фотографии, слышал финал разговора.
Я сложил свои работы и уже знал, что в Клуб не поеду.
А этот человек говорит: «Сегодня как раз четверг и я знаю,
что в Клубе они сегодня собираются». В общем, он меня уговорил.
Если бы не этот странный человек…
Мы приехали, там была толпа народу, что-то висело на стенах.
Мне показали Васильева… А мой проводник исчез.
И мне кажется, я его больше никогда не встречал.
Если бы я тогда не пришел в ДК Железнодорожников,
не эта странная встреча, в Клубе я бы не оказался.
Короче, я решился показать Васильеву свои работы.
Юрий Сергеевич посмотрел.
И сказал: «Так… У нас тут уже на ближайшее время выставки назначены.
А что если через 2 недели устроить показ в Клубе?».
Так и была назначена дата показа. Это был, если не ошибаюсь, 88 год.
Васильев предложил познакомиться с членами клуба, поработать над печатью.
А в то время лаборантом там уже работала Ирина Сухий,
Валера Лобко вел свои студии.
На занятия ходили Парфенок, Кожемякин и многие другие.
В назначенный день состоялся показ.
Ира Сухий вешала работы, выравнивала.
Мне было даже как-то неудобно - барышня, возится с моими работами…  
Пришло много людей, стали даже что-то обсуждать.
А работы - это была мрачная графика с городскими пространствами.
Минск, Таллинн, Крым…











- Что говорили фотографы? Как Валерий Лобко воспринял твои работы?

- Особо уже и не помню.
Говорили, что «что-то есть», делали замечания по технике печати.
Валера что-то говорил, но я не запомнил. Кто-то сказал, что вот, мол, я езжу
и такого можно наснимать очень много. Где люди? Где живая фотография?
В финале Васильев предложил вступить в фотоклуб.
Я ответил достаточно нахально, как теперь понимаю.
Сказал, что мол фотоклуб - это здорово, но я хотел бы остаться самостоятельным.
По тем временам такое сказать - ух! Немыслимо!
Воцарилась тишина…
Юрий Сергеевич ответил, что хоть все и в Клубе, но все - самостоятельные.
В итоге тема скомкалась…
Эту всю картину наблюдал и Сергей Ковалев.
Он мне потом в течение многих лет напоминал этот случай!
А тогда Сергей предложил сходить в студию «Панорама».
И чуть ли не на следующей неделе я пошел туда в первый раз.
Студию вел Юрий Элизарович.
К моменту моего появления там готовились к финальному просмотру.
Все это происходило на фоне разных других событий.
У меня была очередная смена жизненных планов
и я собирался идти в армию.
Это были годы, когда стали брать на 2 года тех,
у кого была военная кафедра.
Я уже даже успел пройти медицинские комиссии!
Моя военная специальность была обычно востребована,
а тут - ни одной заявки на нее со всего Белорусского военного округа!
Вот так армия и осталась по  боку. А я начал ходить в «Панораму».
1989 год, весна…
Юрий сказал каждому что-то подготовить к финалу обучения.
Я у них не учился, а так, скорее - прибился.
Но в выставке тоже хотел участвовать.
Но то, что делал ранее  - уже перестало устраивать.
К этому времени уже были посмотрены все фильмы, про которые я упоминал.
Как-то зашел в букинистический магазин в Троицком.
Рассматривал старые открытки. Увидел картинку .
Мужики стоят усатые, в фартуках, что-то держат в руках. Смурная картинка!
На обороте прочитал - город Саки, «Мужские ванны».
И даже было указано имя фотографа - Н. Вязнов. Год, кажется, 1907.
Купил ее, сознательно, зная, что я должен с ней что-то сделать.
Появилась идея ее переснять.
На тот момент я уже сам сделал установку - стойка, кронштейн, осветители.
А в процессе настройки, когда смотрел изображение при большом увеличении,
стал двигать картинку и начал просматривать по фрагментам.
В кадре и в определенной последовательности.
Стало понятно, что я сделаю ряд просмотра этой фотографии.
Получилась серия из 8 листов. Нагнетание напряженности -
от одиночного изображения до чего-то более драматичного.

- Саспенс…

- Тогда этого слова я еще не знал.
Эту серию показал в «Панораме».
Это была первая работа, которую я могу показывать и сейчас.
Мотивом для съемки становится сама картинка.
Момент временного взаимодействия меня - во времени нынешнем,
но работающего с картинкой, сделанной кем-то,  когда-то в другом времени.
А потом я вспомнил, что есть семейный архив -
мамин альбом с фотографиями ее молодости, есть фотографии, сделанные отцом…
Это был первый массив, с которым я стал подобным образом работать.











- А как приняли твой эксперимент в «Панораме»?

- Тут такой момент -
студийцам было важно представить результаты обучения,
получить неформальное одобрение.
А я ведь не обучался и у меня таких мотивов не было.
Внимание моя серия привлекла и многим показалась интересной.
На этой выставке еще была серия «Аллюзии войны» на базе семейного альбома
и немецких открыток начала века.













- А не было упреков по поводу авторства?

- Этот мотив появился, но позже.
А дальше все пошло достаточно быстро.
Выставка «Панорамы» была весной 1989 года,
А осенью во Дворце Белсовпрофа была совместная выставка
с датскими фотографами и я оказался вовлеченным в этот процесс.
Галина Москалева видела выставку «Панорамы»,
проявила инициативу пригласить меня.
Летом как-то встретил С. Кожемякина и В. Шахлевича.
Где-то мы уже пересекались, и они знали,
что я - это я, а я знал, что они - это они.
Ситуация была как у Остапа Бендера -
первое личное знакомство состоялось напротив входа в Нацбанк.
В итоге осенью я был включен в совместную выставку и ДК Белсовпрофа .
Когда эти картинки стало смотреть большее количество людей
и фотографов с традиционным подходом - тогда встал вопрос авторства.
Мол, чего это он переснимает чужие картинки.

- Что ты отвечал на это?

- Примерно то же самое, что ответил бы и сейчас.
Во-первых, я использовал только те исходные картинки,
у авторов которых не было никаких художнических интенций.
Фотографии, снятые либо любителями как обычная хроника,
либо студийная бытовая съемка.
Первый автор в расширенном смысле не считал себя художником.
Для него это была либо абсолютная работа, либо бытовое любительство,
больше ничем не окрашенное.
В силу этого картинки получались нейтральным окном.
Для меня - единственный доступ и возможность опосредованно «открыть окно»
и посмотреть на ситуацию того времени.
Второй момент.
Какая разница, либо я сам бы снимал все это и потом рылся, искал, что нужно,
либо я задействую изображения других авторов,
чьи цели были совершенно иными?

- А не приходило желание привести в качестве примера того же Тарковского, который брал хронику и включал в картину?

- Возможно, я ссылался на имена, сейчас не вспомню.
Исходный материал для меня - это был хроникальный ряд.
Это то же самое, как пойти в архив
и воспользоваться фотодокументами или кинохроникой.

- Что было после выставки с датчанами?

- Все стало нарастать как снежный ком.
В стране было время бурных перемен и открывшихся возможностей контактов.
Я со всеми познакомился: c Парфенком, Кожемякиным, Лобко, Шахлевичем, многими другими.

- А как шло общение с Лобко?

- Именно обучения я у него не проходил.
По большей части это было просто общение, разговоры во время поездок.
Ездили вместе в Москву весной 1991 года, когда была вторая выставка в Музее кино - «Белорусский авангард» или что-то подобное.
Первая выставка была осенью 1990 года, я только передавал для нее работы.
Там их увидел Валерий Тимофеевич Стигнеев,
человек, который много писал и пишет про фотографию.
Очень быстро мои работы оказались вовлеченными в разные процессы,
появились зарубежные контакты.

- Открылись границы, каналы - это хорошо.
А находил ты среди фотографов кого-то близкого по технике, по настроению? Находил ли ты коллег в Европе или тебе нравилась фотография,
который ты не занимаешься, но она тебе нравится?

- Скорее второй момент.
Я как-то мало смотрел фотографической литературы.
Еще до активных знакомств и вхождения в фотографические круги
единственное, что я смотрел - это «Советское фото».
Признаюсь, я даже не добрался до «Чешского ревью».
Когда уже появился доступ к книгам и журналам, видел этого немного.
Точно знаю, что понравился Йозеф Судек.
Фотография совершенно другая, но очень нравилось- что и как он делает.
Спустя какие-то годы в середине 90-х столкнулся с несколькими авторами,
близкими мне  по манере, по подходу. Но лично не пересекались.
Есть такая шведская барышня, Мария…., фамилии не вспомню.
Бытовая съемка, намеренно не в фокусе, чуть ли не силуэтная съемка.
Визуально можно найти параллели.
Она тоже нередко задействует чужие фотографии.
Подобные работы она делала в 1992-95 годах.
Идеи таких картинок витали в воздухе.
И целый ряд авторов использовал методику работы
с анонимными фотографиями, найденными негативами.
Один из самых ярких примеров - Алексей Шульгин.
У него была целая серия негативов производственной съемки с какого-то завода.
Абсолютно техническая съемка.
Могу ошибаться, но вроде это называлось «Чужая фотография».
По сей день у меня теплейшее отношение к этим работам.

- На этот период приходится твое международное признание.
В 1990 году ты получил премию Кодак-Пате. Как это произошло?

- Про «международное признание» если и можно говорить,
то только с определенной иронией.
Это ежегодный конкурс, продвинутый салон.
Они принимали работы серийного плана.
Подразумевается некое фотографическое исследование.
Если буквально переводить с французского,
то это «Салон исследовательской фотографии».
Все снова произошло случайно.
Декабрь 1989 года, первая попытка создания белорусского фотообъединения.
Собирались в Красном костеле, тогдашнем Доме кино.
Кулуары. В коридоре встретил знакомого, фотографа Александра Немыцкого.
Он на тот момент активно снимал.
Он видел мои картинки и на ходу рассказал мне про этот конкурс,
дал адрес, куда отослать работы.



Послал серию с «Мужскими ваннами» и «Аллюзия войны».
Отправил и отправил.
В начале весны 1990 года достаю из ящика письмо с французским адресом.
В нем - бланк с информацией о том, что я получил приз на этом конкурсе.
Денежную премию
На тот момент я уже понял, что инженер - не мое поле.
А тем более, когда стали появляться дела с фотографией…
Стало понятно, что в жизни снова что-то изменится.
Роль приза в этом конкурсе - в каком-то смысле стала определяющей.
И для самого себя, и как материальное подтверждение для мамы.
Я уже как-то обозначал свои намерения «уйти в фотографию», и мама сильно беспокоилась, как же я «на жизнь буду зарабатывать».
И когда совсем уже нарисовалось противоречие между моей вовлеченностью
в фотографическую жизнь и существованием в инженерной профессии -
это был момент принятия решения.
Я просто уволился.

- С того времени ты - свободный фотограф?

- Да, с июня 1991 года.

- Известно, что ты преподавал в Турку, в Финляндии…

- Это очень маленький эпизод.
Формально да, это было преподавание.
А по существу - скорее гостевой лектор.
Это и мастер-классом не назовешь.
2 или 3 раза я приезжал в Школу искусств и коммуникаций.
Один раз это был месяц, в другие разы и того меньше.
Это не касалось технологии. Скорее это были беседы.
Когда работал месяц -тема была мною заявлена заранее.
Звучала она так: «Несколько фотографий из большой серии, снятой Йоганном фон Вебером в 1954 году». Студентам предлагалась попытка сделать что-то,
что могло бы действительно быть сделано этим «Йоганном фон Вебером».
Как сделать - они могли выбирать сами.
По сути это была стилизация.
Кто-то задействовал фотографии примерно того времени,
кто-то полностью сам снимал.
В другом случае это были 2-3 встречи со студентами, где я им что-то рассказывал.
Даже не лекция, а выступление на тему моего видения фотографии.
Это была смесь моих «теорий»
и выборка из заинтересовавших меня «Камеры люцида» Ролана Барта и «Произведения искусства в эпоху его механического воспроизведения» Вальтера Беньямина.
Все финские дела организовались благодаря инициативе художника Яна Кайла.
На тот момент он работал исключительно с фотографией.
Сейчас он профессор и больше делает инсталляции.
В 1994 году он мне позвонил, представился от галереи «Ипполит» в Хельсинки, предложил сделать выставку и выступить в университете.
Я согласился, но до самого начала поездки было чувство абсолютной нереальности происходящего.

- А как он тебя нашел?

- Думаю, он видел «Фотоманифест», который издали американцы.


Сергей Кожемякин, Владимир Парфенок, Игорь Савченко с книгой «Photo Manifesto. Contemporary Photography in the USSR», Минск, июль 1991. Из архива Сергея Кожемякина


Москва, июль 1991 года, с авторами «Фотоманифеста…»: стоят (слева направо): Joseph Walker, Галина Москалева, Валерий Стигнеев, Владимир Парфенок, Игорь Савченко, сидят (слева направо): Сергей Кожемякин, Christopher Ursitti. Из архива Сергея Кожемякина

- Книга оказалась значимой?

- Да… Она повлияла на многое.
Кто-то что-то видел, это повлекло за собой определенные события…
На самом деле я себя в преподавании не вижу.
На Западе - это обычная практика, когда художники,
склонные к теоретизированию, приглашаются учебными заведениями
в качестве гостевых лекторов.

- А что такое «Творческие резиденции»?

- Художника приглашают в какое-то определенное место,
чтобы он там жил и работал
и с той или иной степенью активности общался с местной художественной
или около художественной средой.
В каких-то местах подразумевается,
что надо предоставить материальный результат пребывания сразу.
В других - этого не требуется, и мне этот подход более понятен,
т.к. предполагается, что раз художник там живет, значит он что-то делает.
Но не обязательно, что именно в этом месте он это «что-то» закончит.
Это может быть просто идея и не факт,
что художник в этом месте найдет возможности и материалы для реализации.
А может и просто сидеть в мастерской и никуда не выходить.
Только в Босвиле, Швейцария, надо было обязательно устроить выставку,
но и то - не обязательно из тех работ, которые были сделаны непосредственно
во время пребывания в резиденции.



Еще один мотив организаторов -
они освобождают художника от бытовых забот,
которыми он обременен на Родине.
Все мои резиденции начались с 1997 года,
когда я был в периоде «отказа» от фотографирования.

- Почему на волне, казалось бы, успеха в Европе, личного интереса,
ты приходишь к решению оставить фотографию?

- Это был результат естественной фотографической эволюции.
Если посмотреть на работы, которые были сделаны с 89 до середины 90-х годов
и хронологически разложить, то ранние работы -
просто картинки без названий. Только визуальное.
Потом появляются одиночные работы с условными названиями.
Затем названия появляются практически у каждой работы.
Постепенно названия разрастаются.
Очевидное появление другой смысловой точки, помимо картинки.
Потом появляется серия, где изображение формально есть,
но все содержание работы передается только текстом.













Вот это я считаю основными полюсами: чистая картинка, с одной стороны,
и формальное присутствие изображения,
но все содержание передается только словом - с другой.
Когда я увидел, к чему это все привело,
когда появились тексты про фотографию,
стало ясно, что меня  интересует то,
что средствами фотографии высказать невозможно.
Правда, был сделан шаг назад.
В 1994 году появились «Комментированные ландшафты»
и в 96-м - «Об изменившемся поведении солнечного света».













Опять появилась картинка, которая существовала не формально,
но то, о чем идет речь, на картинке изображено не было.
Этот шаг был сделан только для того, чтобы реализовать идею
и окончательно понять, что настал момент для смены инструмента.
Раз те вещи, о которых хочется говорить, не выполнишь одним инструментом,
надо взять другой, более соответствующий.
Можно было наращивать массив работ,
ходить по уже очерченному полю вдоль и поперек.
Но мне этого не хотелось, я это воспринимал как самоповтор.

- Вопрос чисто житейский. Фотография тебя кормила.
Отказываясь от нее, ты что предполагал?

- Я отказывался от создания новых картинок.
Но не отказывался от эксплуатации ранее сделанного -
участия в выставках, книгах, альбомах.



День второй и третий >>>

Беседовал: Валерий Ведренко
Фото: Игорь Савченко, Валерий Ведренко